¿Tango rioplatense o argentino?

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¿Tango rioplatense o argentino?

La propiedad del concepto tango rioplatense es muy amplia
y la brecha que nos distanciaba de los uruguayos en ese aspecto,
en realidad con el tiempo se fue achicando.

Es que ha sido tanto y tan importante el aporte,
no sólo en cantidad sino en calidad creativa,
de autores, compositores, músicos y cantantes uruguayos,
que hoy por hoy podría admitirse que existe equiparación de méritos

Hugo Gregorutti
http://www.eldiariodeparana.com.ar/textocomp.asp?id=125786

Si bien es admitido que el tango mantiene histórico arraigo en las ciudades capitales del Río de la Plata, con fuerte presencia e intercambio de cultores de gran fama, devenidos tanto de Buenos Aires como de Montevideo y, por extensión, hacia el interior de sus respectivos países, priva la postura de tango argentino.

Tal afirmación tiene sólidos fundamentos, particularmente por haberles ganado de mano en el tiempo a los hermanos uruguayos, aunque no caben dudas de su posterior aporte valioso a la música y poesía tangueras.

En rigor, tal posicionamiento es privativo de estas tierras pues a nivel internacional, desde principios del siglo XX, se nombró monolíticamente al género como tango argentino. Incluso, a partir de incrementarse su difusión y popularidad en el extranjero en las últimas décadas, quedó rotulado así, sin tan siquiera esbozarse una participación uruguaya en su génesis o repertorio.

PUNTO POR PUNTO.

Cronológicamente, además, conviene tener presente que en la Argentina el tango criollo ya tenía sabor local aproximadamente desde 1890, en numerosas partituras, compositores e intérpretes, salones de baile, escenarios teatrales y público masivo.

Ni hablar a partir del cambio de siglo, con las obras de Villoldo, Campoamor, Saborido, Bevilacqua y otros pioneros. En ese tiempo, el movimiento tanguístico uruguayo no resistía ninguna comparación, ya que recién daba sus primeros pasos hacia 1907.

Al rastrear antecedentes sobre la tendencia a rioplatinizar sucesos, resulta del caso citar al escritor argentino Mariano Bosch cuando en su libro Historia de los orígenes del Teatro Nacional Argentino (1929), demostraba lo impropio del intento uruguayo de atribuirse coprotagonismo.

Otra consideración semejante mereció la pretensión de imponer esa coparticipación en el tango, durante las dos primeras décadas del siglo XX.

TESTIMONIOS

No obstante, para despejar sospechas de parcialidad, puede citarse el aporte de un testigo protagónico: el pianista uruguayo Alberto Alonso (pionero en su tierra, pero poco genuino, influenciado por los argentinos Villoldo y Arolas).

En su ensayo titulado La Cumparsita, historia del tango y de su autor (Editorial Mosca, 1966), dice: “Montevideo venía rezagado en la carrera tanguística que se había iniciado auspiciosamente en la vecina orilla, con caracteres bien definidos.

Y aunque desde principios del siglo XX ya actuaban algunos guitarristas milongueros, no había aquí músicos tangueros propiamente dichos”.En tanto, para esa época ya existían en Buenos Aires composiciones de la talla de Alma de bohemio, El entrerriano, Rodríguez Peña, El amanecer y se gestaban otros clásicos como Re-fa-si, La guitarrita, Comme il faut, Mi noche triste, Ojos negros.

Además, estaban arraigadas las orquestas de Firpo, Arolas, Maglio, Greco y Canaro, un uruguayo ya porteñizado. Tales pruebas obligan a contraponer pionerismo e inicios uruguayos, frente a madurez estética y estilística argentina.

Ello permite cuestionar una supuesta rioplatinidad, pues implicaría haber tenido desarrollos paralelos. Que tal concepto pueda aplicarse específicamente desde la década de 1930 en adelante, es muy otra cosa.

DESEMBARCO

Otro testimonio de Alonso en su libro, es el arribo de músicos argentinos a Montevideo hacia 1910 y su influencia decisiva en la aparición de los primeros conjuntos estables. El supuesto tango rioplatense continuó nutriéndose, fundamentalmente, de elementos procedentes de Buenos Aires.

Entre los intérpretes uruguayos sobresalió desde un primer momento Minotto Di Cicco, desde 1914 pionero de los bandoneonistas locales y, posteriormente, pilar durante décadas en la orquesta de Canaro.

La primera formación íntegramente uruguaya la armó Alberto Alonso en 1916, siguiendo modelos de dos conjuntos argentinos que causaban verdadero revuelo cuando cruzaban el charco: Roberto Firpo y Juan Maglio (Pacho).

Piano, bandoneón, dos cuerdas y flauta como base clásica, que pronto quedó desactualizada ante el avance argentino.

Arolas incorporó el violoncello y Fresedo acopló al suyo otro bandoneón, por citar algunos ejemplos.

DISCOS

Otro dato comparativo favorable a los argentinos se produjo en la discografía.
Mientras Vicente Greco se perfiló en 1910 con el primer disco orquestal, en el Uruguay ese adelanto se produjo recién en 1917.

Entre ese año y 1929 sólo tres orquestas grabaron: la del binomio Alonso-Minotto, luego la de Minotto como único director, y la de Donato-Zerrillo.

Tres conjuntos en doce años marcan elocuente diferencia respecto a la cantidad de argentinos que acudieron al disco en tal período, así como el inmenso repertorio por ellos impreso.

Con relación a la comercialización de los discos, vale destacar que los mercados uruguayo y argentino sí eran en realidad uno solo, pero nutrido casi con exclusividad por intérpretes argentinos.

PARIDAD

Los datos y testimonios expuestos son sólo una parte, la primigenia, de la historia del nacimiento y evolución del tango en ambas márgenes del Río de la Plata, que arrojan una primacía en la iniciativa y participación de parte de los cultores -en realidad verdaderos precursores- argentinos.

Pero la propiedad del concepto tango rioplatense no termina aquí,
es muy amplio y la brecha que nos distanciaba de los uruguayos
en ese aspecto, en realidad con el tiempo se fue achicando.

Es que ha sido tanto y tan importante el aporte,
no sólo en cantidad sino en calidad creativa,
de autores, compositores, músicos y cantantes uruguayos,
que hoy por hoy podría admitirse que existe equiparación de méritos.

Y si bien la paternidad fundacional le pertenece, por historia y hechos concretos, a los argentinos, no se puede soslayar que el intercambio entre ambas márgenes a partir de los años ‘40, le hizo muy bien al género ciudadano.

En consecuencia, las dos vertientes ostentan sobrados motivos para enorgullecerse por el buen momento que atraviesa actualmente la música rioplatense (admitámoslo así), no sólo en la región sino en buena parte del mundo.

En procura de jerarquía

El Departamento de Cultura de Montevideo se ha propuesto, como uno de sus principales objetivos, elaborar una política tendiente a jerarquizar el tango en la sociedad uruguaya, lo que supondrá modos específicos de fortalecer y expandir el género de una manera sustentable, como afirmación del patrimonio artístico del pueblo y de reafirmación de la dignidad de sus artistas.

Para ello, entre otros aspectos, con la intención expresa de consolidar un lugar en el mundo, se apuesta a construir un ámbito de reflexión donde los intérpretes y creadores encuentren formas de trabajo y participación, que contemplen los intereses de la comunidad tanguera montevideana y se proyecten en el tiempo y en el espacio hasta donde sea posible.
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