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viernes, 12 de enero de 2007

Luis Cardei - Tango De Colección - Diario Clarin - Vol.17

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Luis Cardei


(3 de julio de 1944 – 18 de junio de 2000)


Por
Ricardo García Blaya


La resurrección del cuarenta, la nostalgia de una época de cantores insuperables y la alegría de recuperar el recuerdo de aquellos tiempos del tango invicto, todo eso fue Luis Cardei.


Un pedacito de cantor, una enormidad de ser humano.
Escuchar su voz, profunda y pequeña, nos transporta al Buenos Aires de los patios con glicinas, del chirrido del viejo tranvía, de la bohemia del “trocen”, de las revistas del Maipo y El Nacional, de los primeros boletos en el hipódromo y de tantas otras cosas.


Fue un cantor intimista, de fraseo porteño y delicado que generaba un clima emotivo con su media voz que se va quebrando lentamente, como si se fuera apagando.

Si hiciera falta clasificar a este muchacho nacido en el barrio de Villa Urquiza, diríamos que pertenecía a la raza de los
Raúl Berón, de los Ángel Vargas, de los Enrique Campos, de los Floreal Ruiz, de las grandes medias voces de la música ciudadana.

Lo descubrimos ya entrados los años ’90, sencillo, humilde, acompañado por su amigo Antonio Pisano con su bandoneón. Su vida artística había transitado por las sórdidas noches de cantinas y bodegones, con su repertorio de reliquias casi olvidadas, paradójicamente rescatado por el exclusivo escenario del Foro Gandhi y, fundamentalmente, por ese gran intuitivo que fue Cacho Vázquez, entonces titular del Club del Vino.

Corría el año 1994, cuando recibí la invitación de Cacho y allí lo vi por primera vez. Me acuerdo que necesitó ayuda para subir al escenario y que se tomó su tiempo para empezar. Me emocioné y quise compararlo y no pude, era una voz familiar pero distinta. Me llevé de recuerdo su disco, editado por el Club del Vino, sin caja ni información, que contiene bellezas como “
Ventarrón”, “Viejo baldío”, “Un momento”, entre otras.

Padecía una espantosa enfermedad, la hemofilia y, como si esto no hubiera sido bastante, de chico sufrió la poliomelitis.

Durante 25 años actuó en la cantina “Arturito” de Parque Patricios junto a Pisano, con un repertorio de corte gardeliano, que rescataba muchos temas olvidados, tangos y valses, que contaban historias simples, a veces inocentes, de honda frescura.

Admiraba a
Gardel y renegaba del tango con letras modernas, que definía como intelectualizadas: «Después surge el poeta que perfuma el tango, lo intelectualiza y entonces, para sentir la letra ya hay que pensarla. Yo necesito emocionarme con el argumento ya que juego interpretando al personaje.»

En sus recitales ponía humor y se reía cuando lo llamaban “el nuevo
Goyeneche” y aclaraba que no creía en las sucesiones pero, si le dejaban pedir, quería ser Gardel. Cuando el público le requería los clásicos: “Cambalache”, “Naranjo en flor”, “Los mareados” o “La última curda”, respondía indefectiblemente como disculpándose, con una sonrisa: «No los sé». Y comentaba con su bandoneonista: «Vamos a tener que aprenderlos, Antonito, porque la gente siempre nos pide esos temas.»

Participó en la película de
Fernando “Pino” Solanas, “La nube”, estrenada el 3 de septiembre de 1998. Ese año inició una experiencia como titular de una tanguería en el Paseo La Plaza, en la esquina de Montevideo y Sarmiento. No le fue bien.

Sus últimos recitales fueron en mayo de 2000, en el café literario Opera Prima, de la calle Paraná 1259.

Link:

RBerdi_Luis_Cardei-TangoDeColeccion-DiarioClarin-Vol.17.rar.html

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Juan D'Arienzo - Los Grandes Del Tango - Biografia y Discografía

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Juan D'Arienzo

Su biografía y discografía completas.

Como también fotos de él, correspondientes a distintas épocas.

Link:

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Sexteto Mayor - Tango De Colección - Diario Clarín - Vol.06

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Sexteto Mayor

por
Gaspar Astarita

Directores: José Libertella y Luis Stazo

Pasa el tiempo y no envejece
Toda propuesta artística debe estar acompañada, indefectiblemente, para que pueda mantenerse y proyectarse, de un esfuerzo comercial. Y los fundadores y conductores del Sexteto Mayor (José Libertella y Luis Stazo) entendieron esta realidad desde el primer momento en que salieron al ruedo con el conjunto.

Se ocuparon, sin descuidar nunca lo artístico, de que el intento estuviera respaldado por una actitud empresarial coherente y constante. Ellos, como profesionales de la música, sabían de antemano que el instrumentista debe tener asegurado, al menos, un ingreso que les permita vivir con dignidad a él y su familia para dedicarse después con tranquilidad y decoro, a seguir atendiendo el aspecto artístico de su profesión.

En una palabra desentenderse de lo doméstico y poder asistir con tiempo y "cabeza fresca" a los ensayos, a las actuaciones, a las giras y a todo compromiso que demande alejarse temporalmente de los suyos.

Y Libertella y Stazo, hace un cuarto de siglo, cuando, casi impensadamente, se constituyeron como grupo, supieron interpretar esta necesidad para poder seguir adelante. Sin desatender hasta los más insignificantes detalles que hacen al hecho de formar una orquesta y procurarle un estilo, fueron sus propios empresarios.

Ellos no hicieron como De Caro, D'Arienzo o Canaro, que abandonaron la ejecución de sus instrumentos (casualmente, los tres eran violinistas) para preocuparse de que la empresa orquestal estuviera asegurada por una cobertura comercial sólida, prudentemente orientada. Por el contrario, estos dos extraordinarios bandoneonistas se dedicaron a hacer ambas cosas: atender la música y los ingresos. E hicieron admirablemente las dos, pues de otra forma hoy el Sexteto Mayor no hubiera cumplido veinticinco años y no estaría dando vueltas por el mundo, requerido para integrar espectáculos de la más alta jerarquía artística, ya sea participando en embajadas o cumpliendo contratos individuales.
Desde aquellos lejanos tiempos en que para promocionarse salían a comprar sus propios discos, o a veces a venderlos ellos mismos después de los recitales, nada les resultó indecoroso. Sabían lo que querían y cómo tenían que hacerlo. Y lo hicieron.

Por eso hoy sigue en pie este formidable sexteto, orgullo del tango y de su país.

El Sexteto

El comentario introductorio tal vez induzca a pensar que los integrantes del Sexteto Mayor son mas empresarios que músicos. Nada mas lejos de la verdad.
El Sexteto Mayor, de salida nomás, tuvo dos originalidades: la primera, volvió a la antigua y precursora planta orquestal del sexteto —dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo—, modalidad instaurada por Julio De Caro en 1924, cuando creó con su famoso sexteto, la corriente evolucionista del tango.

Y la segunda, que prescindió del cantor. Toda su trayectoria se mantuvo dentro del más puro tango instrumental (salvo algunas excepciones en que por motivos o exigencias de algún espectáculo compartido debieron secundar a algún vocalista). Y se han permitido el lujo de tocar y grabar tangos cantables en forma exclusivamente instrumental, dejando antológicas muestras de esta modalidad, como "Nostalgias", "Trenzas", "El día que me quieras", "La casita de mis viejos", etc.

Es admirable lo que han logrado a través del arreglo y la interpretación.

Un sexteto tal cual lo habíamos escuchado en otros conjuntos, lo percibíamos siempre con una sonoridad más mullida, la de seis instrumentos al servicio de una obra. Sin embargo, el Sexteto Mayor ha alcanzado una densidad sonora que nos hace suponer, al escucharlo, que se trata de una agrupación más numerosa.

Es que han sabido aplicar al tango todos los conocimientos y combinaciones, técnicos y emocionales, para lograr esa sólida y vibrante temperatura tanguera que les ha permitido consolidar algo muy difícil en el campo orquestal: personalidad artística. Para conseguirla, Libertella y Stazo, estupendos bandoneonistas y arregladores ellos mismos, trataron de rodearse siempre de instrumentistas de primer nivel.

A lo largo de toda su carrera, el Sexteto mostró un prolijo y exigente criterio de selección para ir supliendo las bajas o alejamientos de determinados integrantes.
Hoy, al lado de la pareja bandoneonística fundadora, se encuentran dos violinistas de excepción, Mario Abramovich y Eduardo Walczak, mientras que a Eduardo Aulicino le tocó reemplazar al mitológico Kicho Díaz y a Omar Murtagh en el contrabajo, y el notable pianista Oscar Palermo tuvo que suceder a Armando Cupo y a Juan Mazzadi.

También participaron del conjunto violinistas de la talla de Mauricio Mise, Fernando Suárez Paz, Reynaldo Nichele y Hugo Baralis. Todos profesionales a los que el Sexteto les dio la oportunidad del lucimiento personal y les impuso, al mismo tiempo, la necesidad de ponerse al servicio del grupo.

Si bien Libertella y Stazo fueron sus creadores y sostenedores, todos y cada uno de los nombrados hicieron y prestigiaron al Sexteto Mayor.

Otro de los factores que han influido en la fama y la notoriedad. y lo han afirmado en la consideración general, ha sido la elección del repertorio.

Obras tradicionales o modernas han sido atinadamente escogidas dentro del vastísimo repositorio de nuestra música ciudadana —incluso muchas composiciones de la autoría de los integrantes— y llevadas a los atriles tras un proceso de arreglo e instrumentación en el cual el sello del autor y la línea melódica de la obra nunca han sido distorsionados.

Y, para finalizar este comentario, usaré una expresión muy en boga en estos tiempos: el Sexteto Mayor "no come vidrio" (no se confunden).
Sus responsables saben que determinados auditorios, especialmente en el extranjero, se componen de muchos snobs y de púbilco al que le interesa el tango y otros condimentos gimnástico-bailables.

En una palabra: el show.

Entonces, para esas oportunidades. se presentan con "un tango de escenario". Bandoneonistas que de pronto se ponen de pie, gestos impetuosos otras veces, fuelles desplegados al máximo para darle a la interpretación cierto dramatismo más prefabricado que sentido.

En cambio, para la sala de grabación y la oreja tanguera más cultivada, vuelven a ser el Sexteto que nosotros queremos y admiramos. Los intérpretes de una música exquisita, muy nuestra, muy rioplatense, grata a nuestros oídos y a nuestra emoción.

Continúan en su línea de trabajo. El tango evolucionado, con sentido e intención de vanguardia, pero respetando la esencia del género.

Creemos que, en esa progresión, llegaron a una frontera que ellos mismos habrán admitido como un límite. Trasponerla, ya no sería tango. Sería discusión.

Originalmente publicado en Tango y Lunfardo, Nº 146, Año XVI, Chivilcoy 16 de noviembre de 1998. Director propietario: Gaspar J. Astarita.

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Juan Carlos Baglieto & Lito Vitale - Recopilacion de Tangos











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Juan Carlos Baglietto

Juan Carlos Baglietto nació en Rosario en 1956.

Formó parte de varios grupos chicos, hasta que integra la banda "Irreal", en 1980, junto a Juan Chianelli (teclados), Jorge Llonch (bajo), "Piraña" Fegundez (flauta), Alberto Corradini (guitarra) y Daniel Wirtz (batería).
Lograban convocar bastante gente en sus shows, pero fueron implacablemente perseguidos por la censura del Proceso.

A mediados de 1981 Baglietto se lanza como solista.

Realiza su presentación en la Capital, pero no logra trascendencia hasta consagrarse como la revelación del Festival de La Falda de 1982.
Para ese entonces había armado un grupo soporte, con Silvina Garré como corista, Fito Páez como tecladista, Rubén Goldín en guitarra, Sergio Sainz en bajo y José "Zappo" Aguilera en batería.

Esta fue la banda con la cual grabó "Tiempos difíciles", el primer álbum de rock nacional en alcanzar el disco de oro.

Muchos de sus temas, como "Mirta, de regreso" o "Era en abril", alcanzaron una gran difusión en las radios capitalinas y ésto fomentó el éxito de las presentaciones del material, en Obras, en plena Guerra de Malvinas. Este éxito frenó un poco las ventas de "Actuar para vivir", su sucesor.

En mayo de 1983 se organiza "El Rosariazo", un concierto en Obras de todos los músicos rosarinos.
Baglietto se presenta junto a Litto Nebbia, Silvina Garré y Fabián Gallardo. Su banda realiza cinco llenos totales en el teatro Astral, para presentar la placa "Baglietto".

En noviembre de 1984 se realizó el show "Por qué cantamos", junto a Celeste Carballo, Nito Mestre y Oveja Negra.

"Modelo para armar" (1985) es el primer disco sin la participación de Fito Páez y en el cual Baglietto intenta hacer un quiebre con el estilo que lo caracterizaba.
Para ello grabó todo material nuevo, compuesto especialmente.

"Acné" (1986) es un homenaje «a lo que fue la música con la cual crecí». De esta manera, se eligieron temas que no hayan sido hits, como por ejemplo "Los días de Actemio" (de Los Gatos) o "Tema de Pototo" (de Almendra).

En septiembre de 1986, se presentó ante cien mil personas en el Monumento a la Bandera de Rosario, como parte de los festejos por los Mil Días en Democracia, junto a Fito Páez, Silvina Garré y Antonio Tarragó Ros.

"Mami" (1988) fue registrado tras un año y medio de silencio, con el acompañamiento de Sergio Sainz (bajo), Eduardo Rogatti (guitarra), Marco Pusineri (batería) y Rubén Goldín (coros).

Desde el segundo disco, Baglietto y Garré habían compartido escenarios en forma esporádica. En el '90 tomaron la decisión de hacer un show conjuntamente y grabar un disco en vivo. «El encuentro da la posibilidad de mostrar cuán distintos podemos ser. Con los años hemos ido alejándonos en estilo, pero eso se puede compartir», justificaban.

Su siguiente trabajo, "Ayúdame a mirar" (1990), es una placa totalmente acústica, con guitarras y percusión, para la cual variedad de compositores aportaron material: Adrián Abonizio, Rubén Goldín, Chico Buarque y Joaquín Sabina, entre ellos.

Junto a Lito Vitale encararon un proyecto musical que desembarcó en "Postales de este lado del mundo", disco que incluía temas de populares autores criollos, como Carlos Gardel, Homero Manzi, los hermanos Expósito, Mariano Mores y Discépolo.

"Luz quitapenas" (1996) fue el reencuentro con los músicos que lo acompañaron en la primera época: Adrián Abonizio, Fito Páez, Jorge Fandermole y Rubén Goldín.

"15 años" (1998) fue grabado en vivo durante unos shows en el teatro Opera. El álbum es una recorrida por los éxitos más importantes del rosarino con la participación de grandes figuras como León Gieco, Fito Páez, Ana Belén, Joaquín Sabina y Alejandro Lerner.

En el 2001 retomó el trabajo conjunto con Lito Vitale, junto a Lucho González como músico invitado.

Discografía

Tiempos difíciles, 1982 Baglietto, 1982 Mami, 1982 Actuar para vivir, 1982 Baglietto y Compañía, 1984 Modelo para armar, 1985 Acné, 1986 Ayúdame a mirar, 1990 Corazón de barco, 1993 Luz Quitapenas, 1996 15 años, 1998 Postales de éste lado del mundo, 2001 Grandes Exitos, 2003 Sabe quién, 2006

Website oficial:http://www.jcbaglietto.com.ar/
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Lito Vitale


Lito Vitale había participado de uno de los proyectos musicales más ambiciosos de la década de los '70: MIA, Músicos Independientes Asociados.

Luego, junto a Bernardo Baraj y Lucho González formó El Trío, que logró editar dos discos. Su primera placa, "El Trío" (1985), alcanzó a vender cerca de 35.000 copias, todo un record para una producción independiente. La segunda, "Vitale-Baraj-González" (1986), no logró tanta difusión.

Ya en los '90 armó el Lito Vitale Cuarteto, grupo con el cual llegó a editar cinco álbumes. Junto a Marcelo Torres (bajo), Manuel Miranda (vientos) y Christian Judurcha (batería), debutaron con "La senda infinita" (1990). "Viento sur" (1991) es un poema sinfónico, según su definición, un trabajo conjunto entre Lito y María Elena Walsh.

En 1992 compuso "Kuarahy", un ballet que Julio Bocca bailó en el Luna Park.


A mediados de 1992 Lito Vitale comenzó un espacio diario en Canal 13, en el cual recreó versiones propias de temas populares, nacionales y extranjeros, con destacados invitados, con su banda o simplemente con sus teclados.

Tal fue su éxito que terminó siendo ternado para el Premio Martín Fierro al Mejor Programa Musical de 1994.

Precisamente en 1995 lanza "Pantallas", su disco recopilación de todas las cortinas musicales compuestas para la televisión ("Poliladron", "Sheik"), para cine ("Patrón") y para los Juegos Panamericanos disputados en Mar del Plata.

Ese mismo año editó "La memoria del tiempo", una selección de fragmentos de música clásica que él mismo arregló e interpretó.
Las voces las agregaron Mercedes Sosa, Jairo, Sandra Mihanovich, Litto Nebbia, Juan Carlos Baglietto, entre otros.
Vitale aclara que no es el objetivo del trabajo divulgar la música clásica, sino solamente sacarse un gusto personal. "Intenté, con el máximo respeto, tomar los temas clásicos como populares y presentarlos como canciones" (La Prensa, 27/11/95).

Vitale insistió con el formato de trío en 1997, al retomar junto a Lucho González el camino iniciado 12 años antes, pero esta vez con Rubén Izaurralde en reemplazo de Baraj.

En septiembre del 2001, Vitale fue el artífice de un nuevo reencuentro para El Trío. "No sabemos si significará el cierre de un ciclo o la apertura de otro, pero sí creemos que podremos revivir el espíritu de felicidad permanente que supimos sentir entonces", prometieron.

En el 2003 presentó el Lito Vitale Quinteto, con el espectáculo "Un solo destino", integrado por temas instrumentales y recreaciones de clásicos populares argentinos.
La banda estaba integrada por Ernesto Snajer (guitarra), Diego Clemente (aerófonos), Guido Martínez (bajo), Pipi Piazzolla (batería) y Martín González (percusión), como músico invitado.

"Vivo en Argentina" fue editado en el 2005 con un nuevo quinteto. El disco no incluye temas nuevos, pero sí reversiones de "El día que me quieras", "Hombres de honor" y "Sin código", éstas dos últimas bandas de sonido de programas televisivos.

Discografía:

Sobre miedos, creencias y supersticiones, 1980 Quitapenas, 1983 A dos pianos, 1984 Cumbo-Vitale-González, 1985 Solo, 1985 Lito Vitale Cuarteto, 1987 El Grito Sagrado, 1988 En solitario, 1988 Ese amigo del alma, 1988 La senda infinita, 1989 Viento sur, 1990 La excusa, 1991 Un día antes de ayer, 1991 Sobre riesgos y memorias, 1992 Kuarahy, 1992 La cruz del sur, 1993 Mas allá del mar, 1994 Cuentos de la media luna, 1994 Juntando almas, 1995 Juntando almas II - La memoria del tiempo, 1995 Pantallas, 1995 Solo piano, 1996 Laberinto sin ley, 1997 Cuando el río suena, 1997 Tracción a cuerda, 1997 Desde casa, 1998 Día del Milenio, 2000 Todos estos años (6 CDs), 2001 Música para soñar y reposar - Volumen III: Originales, 2002 Música para soñar y reposar - Volumen II: Tango y Foklore argentino, 2002 Música para soñar y reposar - Volumen I: Rock argentino, 2002 Un solo destino, 2002 Cuatro calmas, 2004 Vivo en Argentina, 2005

Juan Carlos Baglieto & Lito Vitale - Recopilacion de Tangos

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Gricel: Su historia - (Que es la historia del tango que tiene su nombre)

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GRICEL
- Su Historia


Por
Horacio Belmaña

Que el tango es una síntesis musical de amor y pasión no es extraño para los amantes del género, solo que pocos tangos reflejan este sentimiento en forma tan expresiva como "
Gricel", compuesto por Mariano Mores, que José María Contursi -Katunga para los amigos-, dedicara al gran amor de su vida: Susana Gricel Viganó.

Aquí la primer aclaración documentada: su nombre fue Gricel y no Griselda como lo sostienen algunos estudiosos del tango.

Gricel había nacido en el porteño barrio de San Cristóbal el 15 de abril de 1920. Hija de Egidio Viganó y María Antonia Andersch Curie, ésta última eligió el nombre para su hija inspirada en un personaje de una novela francesa.
El matrimonio Viganó vivió luego en Quilmes, Guaiminí (provincia de Buenos Aires) y posteriormente en la ciudad cordobesa de Capilla del Monte, en las serranías de dicha provincia, cuando Egidio Viganó debió trasladarse para oxigenar los pulmones de su esposa.

José María Contursi nació en Lanús, suburbio de la ciudad de Buenos Aires, el 31 de octubre de 1911. Era hijo de Pascual Contursi e Hilda Bríamo.
Podemos afirmar que de la localidad italiana de Contursi en el Golfo de Salerno llegó a Buenos Aires la sangre renovadora y romántica de los Contursi que se trasuntó en el nacimiento del tango canción por parte de Pascual ("
Mi noche triste") y se prolongó en el tango romántico de su hijo José María ("Garras", "En esta tarde gris", "Cristal", "Gricel", "Quiero verte una vez más") y otros que completaron diez y seis conocidos de amplia difusión.

No fue fácil la vida de Gricel en Capilla del Monte. Lejos de sus amigas y del entretenimiento con sus patines de rulemanes, se dedicó a colaborar en la estación de servicio Texaco que explotaba su padre, vestida con riguroso mameluco blanco, mientras recibía los cálidos piropos de los choferes de la línea de ómnibus que hacía el servicio desde la ciudad de Córdoba hasta la ciudad de La Rioja.
Simultáneamente recibía clases de piano por parte de la señora Dolly C. de Nuvolone, también porteña y radicada en esa ciudad con su marido quien colaboraba con Egidio Viganó. La hija de la señora de Nuvolone, amiga de Gricel, es hoy una renombrada pintora radicada en la ciudad de Córdoba.

Pero la monotonía a menudo es quebrada por el destino. Así fue que un día recibió una carta de sus grandes amigas de Guaiminí,
Nelly y Gory Omar, quienes la invitaban a pasar unos días en Buenos Aires. Gricel no dudó. Hizo aprisa sus valijas y tomó el tren que la llevaría a un destino de amor y llanto.

Los días de Buenos Aires fueron pocos pero vertiginosos. Cafés, restaurantes y negocios de la Avenida de Mayo eran visitados en forma permanente por las hermanas Omar. Pero algo más formaba parte de la vida de la gran ciudad: las audiciones radiales. Gricel y su madre fueron a presenciar la actuación de las hermanas Omar en Radio Stentor, las que le presentaron a un joven y engominado locutor que se presentó formalmente:
José María Contursi, dijo él. Gricel, contestó ella. Sin sospechar que comenzaba a elaborarse uno de los tangos más sentidos y románticos.

Su regreso a Capilla del Monte mostró a una Gricel distinta. Comenzaba a desafinar en el piano ante la preocupación de la señora de Nuvolone. Saludaba a los colectiveros con la mirada distante y contemplaba las hermosas puestas de sol con profundos suspiros. Corrían los años 1935 y 1936. En ese entonces ganó todos los concursos de belleza que se realizaban en las sierras de Córdoba, pero la banda de "Miss" no alcanzaba y los suspiros proseguían.

Fue entonces que el destino dio otro golpe: en 1938 acosado por una fiebre intestinal y sin antibióticos, Contursi recibió el clásico consejo médico de aquellos años: los aires de las sierras de Córdoba. Las hermanas Omar le dijeron entonces: «¿Te acuerdas de Gricel? Vive en Capilla del Monte, en plenas sierras cordobesas».

Hacia allí partió Contursi dejando en Buenos Aires a su esposa Alina Zárate y a una hija del matrimonio, llevando consigo no solo su enfermedad sino también su afición por las faldas femeninas, su amor por el turf y por su San Lorenzo querido.

Egidio Viganó resultó impotente para impedir el romance entre su hija y un seductor "de academia". Así regresó Katunga a Buenos Aires, luciendo una nueva estrella en su bandera de seductor y tal vez canturreando: "Yo anduve siempre en amores, qué me van a hablar de amor". Pero se equivocó rotundamente. Ignoraba que al poco tiempo clamaría: "¡Qué ganas de llorar en esta tarde gris!".

Al poco tiempo necesitó regresar a Capilla del Monte inventando otra fiebre intestinal que obligó a su esposa a derramar llanto por mera intuición femenina. Fue la oportunidad en que Contursi se entregó de lleno al desenfreno amoroso que lo impulsó a escribir tantas letras de tango. Finalmente un día tuvo que optar, y como hombre cabal volvió al lado de su esposa con intestinos sanos pero con el corazón destrozado al igual que Gricel, quien vio partir el tren destruida en sus afectos pero jurando no llorar nunca más.

Luego vino un epistolario amoroso que presentaba una marcada diferencia: las cartas que llegaban de Buenos Aires estaban impregnadas de profunda tristeza; las que partían desde Capilla del Monte lo eran con letra firme. Esto fue así hasta que un día, llegó una carta con la letra de "
Gricel".

Todo cambió: Don Egidio Viganó, su alemana esposa, los colectiveros y los residentes en la ciudad comenzaron a vivir un clima lacrimógeno y Gricel comenzó a ser llamada: "Gricel, la del tango".
No hubo concurso de belleza realizado en el Valle de Punilla que no fuese ganado por Gricel quien comenzó a frecuentar los bailes del Hotel Victoria de Capilla del Monte donde se disputaban el privilegio de bailar con ella. Todo era insuficiente, pero Gricel no quería llorar pese a su desventura y se propuso recomponer su vida.

Así fue que en la vieja y clásica Confitería del Plata de la ciudad de Córdoba, propiedad de Egidio Belloni, y en la que Gricel escuchó alguna vez a Gregorio Barrios cantar el bolero "Final", conoció a Jorge Camba con el que contrajo matrimonio en 1949. Tuvieron una hija, Susana Jorgelina, pero hubo un problema: Camba también era afecto a las faldas y la abandonó en uno de sus frecuentes viajes al Chaco uniéndose a Vilma Rabez.
Gricel tampoco lloró. Había heredado el fuerte carácter alemán de su madre. Sus días transcurrían aplicados a la educación de su hija, al dictado de clases de telar en dos colegios y al cultivo de los idiomas inglés e italiano.

Un día del año 1962 llegó a Capilla del Monte el célebre bandoneonista cordobés Ciriaco Ortiz. Le traía la noticia de la viudez de Contursi, jurando que no era emisario de nadie. También le transmitió que su gran amor sólo encontraba consuelo en el alcohol que consumía en la confitería El Molino. Nuevamente el fuerte carácter heredado de su madre se hizo presente y con algunas mentiras y excusas dirigidas a su hija partió en el ómnibus de la Costera Criolla rumbo a Buenos Aires. Se encontró con su gran amor en esa confitería. Contursi con su clásica apostura, traje gris, tiradores, luciendo canas y el aroma de la colonia Giesso. Gricel de la mano de su hija Susana.

Ignoramos excusas y perdones, pero a partir de ese momento Gricel viajó permanentemente a Buenos Aires alojándose en la casa de Contursi en calle Chaco nº 20, 3er. Piso "H". Los hijos de Katunga a su vez viajaban a Capilla del Monte acompañando a Susana y su abuela alemana.

Pero una constante en la familia Contursi seguía presente: el alcohol, con el consecuente deterioro de la salud de Contursi. Fue entonces cuando Gricel tomó la decisión: "Nos vamos a Capilla del Monte". Pero el whisky queda aquí. Gricel y Contursi volvieron a Capilla del Monte a disfrutar las puesta de sol sin obstáculo alguno. No obstante la salud de Katunga, sufría verdaderos estragos hasta que en Cosquín, localidad ubicada a solo 30 kilómetros de Capilla del Monte, el Dr. Santos Sarmiento logró una pausa en ese deterioro.

Fue sólo eso, una pausa, pese a lo cual el momento anhelado por Gricel y Contursi llegó el 16 de agosto de 1967, oportunidad en que en el folio 275, libro III, el párroco César Emilio Ferreira dijo:
«El día 16 de agosto de 1967, el infrascripto Párroco de Capilla del Monte en la Capilla de las Hermanas Cabrini, requerido y obtenido el mutuo consentimiento, unió en matrimonio a Don José María Contursi, de 56 años de edad, viudo de Doña Elina Zárate, con Doña Susana Gricel Viganó, de 47 años de edad, de estado soltera».

Una aclaración documental: Gricel contrajo matrimonio con Camba únicamente por casamiento civil. Para la Iglesia permanecía soltera.

El matrimonio duró cuatro años y nueve meses. Hacia 1970 frecuentaban la casa de un amigo común con el autor de esta nota, Emilio Velich, ex gerente de SADAIC e hijo de Juan Velich, en reuniones donde se desgranaban anécdotas y se cantaban tangos, pero la felicidad duró poco tiempo. El 11 de mayo de 1972 Contursi abandonó el tango y este mundo. Lo hizo en brazos del novio de Susana, Oscar Iacobelli, quien con lágrimas en los ojos, me confesó: «Contursi murió como era. Murió en mis brazos, como un señor». Gricel lo había acompañado hasta el día anterior pero presintiendo el desenlace no quiso llorar.

Gricel vivió luego en Villa Allende, localidad también ubicada a tan solo 35 kilómetros de Córdoba para finalizar sus días en la calle Las Palmeras nº 229 de Villa Rivera Indarte, en las cercanías de Villa Allende y Córdoba en una casa rodeada de palmeras y vegetación. En la casa vecina, ubicada en el nº 231, residió su hija Susana. Gricel tenía diagnosticada leucemia. No pudo vencer a la muerte pero sí venció al dolor. Falleció el 25 de julio de 1994 víctima de un derrame cerebral. Sus cenizas reposan en Villa Rivera Indarte, mientras que los restos de Contursi descansan en el Panteón de SADAIC en Buenos Aires.

José María Contursi dejó cuatro hijos de su matrimonio: el único varón, Lucio, falleció muy joven víctima de cáncer. Sus hermanas Ethel y Amalia residen en Buenos Aires y Hebe en la ciudad de Mendoza. Amalia, gran admiradora de las sierras cordobesas, vivió hasta hace dos años en la calle Las Palmeras 229.

La familia Viganó se prolongó a través de Susana Jorgelina, posteriormente de Iacobelli, en tres hijos: Santiago, Luciana y Gricel (15). Los que hemos tenido el privilegio de conocerlos podemos afirmar que las nietas de Gricel compiten en belleza con su abuela. Susana Jorgelina vive actualmente con sus hijas en la ciudad de Viedma donde ejerce su profesión de nutricionista.

Algo más en esta tierna y dramática historia: Jorge Camba y Vilma Rabez volvieron a Córdoba viviendo en la casa de Susana o sea contigua a la de Gricel durante dos años antes de la muerte de ésta y en una rara y perfecta armonía. Camba, por su parte, falleció en 1996. Vilma Rabez aún vive a la fecha de esta nota (marzo de 2002).

Es la historia real de un tango que conmovió a generaciones por su belleza y profundidad como todo lo que escribió Contursi, gran parte de los cuales estuvieron inspirados en este amor que por momentos parecía imposible.
Nuestra presencia en los lugares descriptos, unidos al contacto con los seres allegados a Gricel y a sus pertenencias, incluyendo a su perro "Colita" que aún la sobrevive no hacen más que reavivar lo que esta hermosa pieza musical ya provocaba en nuestra juventud.
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Andres Amarilla & Melanie Klein - Bailan Zum (Versión Pugliese) - Video

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Andres Amarilla & Melanie Klein - Bailan Zum (Versión Pugliese) - Video



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Es costumbre que los profesores y bailarines de tango, después de dar una clase, como fin de la misma dan una exhibición improvisando.

Aquí tenemos a dos excelentes bailarines
( Andres Amarilla & Melanie Klein) haciendo Zum con la versión de Osvaldo Pugliese. Realmente un lujo para la vista!


El se formó con un gran maestro, Gustavo Naveira, quien revolucionó la enseñanza y a quien también tuve de profesor y director (Bailé en el Senior Ballet durante varios años).
RBerdi

Link:

http://rapidshare.com/files/11413362/RBerdi_Andres_Amarilla-Meredith_Klein-Bailan_Zum-Video.rar.html
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Gabriel " Chula" Clausi - Biografia y Link - - - Sus Tangos

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Gabriel "Chula" Clausi: Un café con el Maestro

MUSICA : ENTREVISTA CON EL BANDONEONISTA DE 94 AÑOS, UNA DE LAS GLORIAS QUE TOCA HOY EN EL COLON (2007):


Conoció a Gardel, tocó con Julio De Caro, brilló en Chile. En su casa de siempre, habló de todo. Es una de las grandes figuras de "Café de los Maestros", el proyecto de Santaolalla que se presenta esta noche.


EN AGRONOMIA. Tiene esa casa desde hace 73 años. Lo acompañan gatos y cientos de partituras inéditas. El living está dominado por un gran espejo. (L. Vaca)


Mariano del Mazo

mdelmazo@clarin.com


Gardel y los diskettes, la nevada en Buenos Aires y el Racing de Merlo, los gatos y Los Piojos.

Gabriel Chula Clausi cumple la semana próxima 95 años (2007) y salta de los años 20 al siglo XXI con una memoria y una agilidad mental prodigiosas. Va al pasado, sin nostalgia, como quien busca sustento; piensa su presente brillante y... hace planes de cara al futuro.

"Estoy terminando mi libro de memorias. Lo que pasa que ahora el tema de los diskettes me complica un poco. Me está ayudando María Susana Azzi. Ya va a salir".

Clausi tiene esa casa desde hace 73 años.

Llena de gatos y partituras, está ubicada en la calle Artigas, en un rincón bastante secreto de Agronomía, frente a una plazoleta de impronta tanguera (Carlos De la Púa) donde en los años 30 y 40 el vecino intelectual del barrio, Julio Cortázar, solía "tirarle miga a los gorriones". "Antes había un zanjón enorme, ahora se puso lindo el barrio", dice.

En esa casa, de dos plantas, un poco oscura, dominada por un espejo barroco, el Chula toca el bandoneón todos los días un poco, conversa con su "pibe" (vive con su hijo Ricardo, 48 años) y guarda más de 100 composiciones inéditas. "¿Para qué las voy a editar. Hay ahí unas cositas con letra de Benarós y de Héctor Negro, que más o menos funcionan. Pero es muy difícil".

Cuando esta noche en el Colón el Chula Clausi ponga el bandoneón sobre sus piernas cerradas para interpretar De puro guapo, de Pedro Laurenz, estará tocando un tango, sí; pero también estará dejando testimonio de una relación de 90 años con el instrumento, de un estilo interpretativo que atravesó todo el siglo pasado.

"El primer recuerdo que tengo del bandoneón es de cuando tenía 3 años. Vivíamos en Mataderos. Mi hermano Pascual, dieciocho años mayor que yo, venía con una caja negra, avanzando por la calle Cosquín. Se acercaba a mí, me acuerdo que había caballos.

Recién se había comprando el instrumento. Apoyó la caja, la abrió, lo sacó y tocó Carasucia. No me lo olvido más".El influjo de Pascual fue clave para el Chula. También el de otro hermano bandoneonista, Luciano.

"Yo me formé escuchando a los músicos que venían a casa. Y a mis hermanos. Ellos tocaban muy bien, con mucha expresión, pero de oído. Fue Luciano el que me agarró y me aconsejó que estudiara música con Criscuolo".

Su memoria es extraordinaria. Da detalles, se preocupa por la descripción minuciosa de cada historia, abunda en nombres y apellidos y hasta en recuerdos casi sensoriales. "Me acuerdo perfectamente cuando tocaba, a los 8 años. Meter la mano entera por la correa... Me acuerdo de una chiva que teníamos en Mataderos, que le pusimos Martín. Me acuerdo de mi viejo herrando caballos, criando aves.

Y de Gardel".¿Qué se acuerda de Gardel?

Mire:

Gardel era un niño grande. Bromista, sencillo, humilde, generoso. Le grababa a todos. A mí hermano Pascual le grabó Echando mala. Si algo no le gustaba de la obra, él mismo la cambiaba. Trabajé con él en Radio Belgrano, en el 33. Estaban Gardel, Magaldi-Noda, Libertad Lamarque y Pedro Maffia. Era una audición de Cafiaspirina.

También conocí a Ignacio Corsini, porque yo tocaba con Carlos Flores en el 28 y él vivía cerca de Flores. Flores vivía en Rawson 94 y Corsini en la calle Otamendi, a dos o tres cuadras. ¿Sabe lo que decía Corsini de Gardel? "Yo tengo mejores guitarras, pero Gardel tiene mejor voz"

De muy jovencito tocó con el emblema de la Guardia Vieja, Juan Maglio Pacho.

No paró: actuó con Francisco Pracánico, Roberto Firpo, Julio De Caro. Dirigió un Conservatorio que tenía docentes como Osvaldo Pugliese, formó su propia orquesta que contó, por ejemplo, con un precoz Astor Piazzolla, fue tentado por Radio El Mundo y, en una compleja maniobra en la cual, dice, se combinó la astucia de Juan D'Arienzo y errores propios, "me perdí de dar el gran salto".

Pasó la década de oro del tango tocando en Chile, desde 1943 a 1954. "Tuve mucho trabajo. Pero mucho. Es cierto, me perdí los años 40. Aunque, créame, para mí el mejor momento del tango fue entre el 20 y el 40. Fue irrepetible: había un Arolas, un Bardi, un Delfino. Esa gente no ha sido superada. Después sí, hubo un gran movimiento, más dinero y muy buenos compositores. Pero para mí lo mejor fue entre los 20 y los 40".

En la tarde helada ofrece un café. Está impecable: traje a rayas, pañuelo en el bolsillo superior del saco. Hay una escalera que da a los dormitorios. "Me está costando un poco subir... Es que tengo dos by pass", comenta, sin tono de queja.

Evoca ciertos picados entre músicos en los que él llevaba jugadores de la primera del Racing Club de Avellaneda "y era afano". Se detiene en viejas glorias: los hermanos Ochoa, el Chueco García... ¿Qué siente con todo lo que está ocurriendo alrededor de usted?Una emoción indescriptible. Ya venía de antes.

Mire: tengo un amigo, Gustavo (Kupinski), que toca en el grupo de rock Los Piojos. Me invitaba, me invitaba. Yo no quería. Pensaba: No me voy a meter con la purretada del rock. Al final fui. Fue en la cancha de River. Salí, me puse a frasear en el medio del escenario y todos los pibes gritando "¡Chula, Chula!". Una locura. Después me escucharon con una atención... Como en misa. Me sentí muy querido, muy respetado.

Y ahora esto de Santaolalla...Está contento...Un regalo de Dios. La verdad, me sentía un poco desahuciado. Yo siempre fui muy dejado. Nunca di un paso de más, nunca di un paso para ser más que los otros. Ahora me siento feliz. Porque lo de Los Piojos, bueno, fue hermoso. Pero esto es tango. Estoy con mis pares.

Muestra una foto que se lo ve con pantalones cortos, a los 12 años, tocando. Busca el bandoneón que tiene inscripto un Gabriel Clausi en letra cursiva y toca Mariposita.

Es un instante extraño, mágico. Su imagen se repite en el espejo, el gato se entrevera en las piernas de su dueño como parte de una rutina y todo el tango parece caber en ese músico antiguo, misterioso y esencial.

Link

RBerdi_Gabriel_Clausi-TangoChile-1948.rar.html

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Anselmo Aieta - Biografia y Links - CD´s 1 y 2


Anselmo Aieta

por
Oscar Zucchi



Prominente figura de la generación de tanguistas del período 1910–1925, al producirse hacia esos años el cisma de los estilos interpretativos del tango.

Aieta se constituyó en el más significativo baluarte que el tradicionalismo opuso a las nuevas formas evolutivas, concebidas y lideradas por
Pedro Maffia y Pedro Laurenz en la ejecución del bandoneón.

Genuino producto de una época, Aieta tipifica al músico esencialmente intuitivo y autodidacta, cuyo privilegiado oído musical e innato talento, suplen generosamente sus falencias académicas.

Como intérprete resaltó su natural buen gusto, la llamativa facilidad en la improvisación de sorprendentes e irrepetibles variaciones de sugestiva belleza y ese particular acento orillero, con innegables reminiscencias del fuelle compadre de su admirado
Eduardo Arolas, que volcaba al tocar sus tangos o aquellas milongas corraleras que tan bien había conocido.

No obstante, es al amparo de su imponente obra de compositor donde la llama de su genialidad cobra mayor lumbre, tanto por lo frondoso de su producción como por ese derroche de originalidad, belleza y vigor que late en cada una de las melodías surgidas de su inagotable venero creativo, que lo han ungido como uno de los máximos rapsodas del pueblo. Fue un pintor de alegrías y tristezas, que cambió los colores por los sonidos.


Nació en el barrio de San Telmo y se inició muy joven, a los 10 años, con una antigua concertola que era de su hermano mayor, Ricardo.
Sus comienzos profesionales podemos ubicarlos alrededor de 1913. Suele citarse sus actuaciones en el café “La Buseca” de Avellaneda, donde suplió al bandoneonista
Graciano De Leone, en el terceto típico que completaban, “El Chino” Agustín Bardi en piano y Ricardo González, “Muchila”, como guitarrista. También, en alguna ocasión, integró el conjunto de Genaro Espósito.
Conoció, fue amigo y ferviente admirador de Arolas con quien también tocó. Actuó con los más importantes músicos de esa década: “El Rata”
Rafael Iriarte, Carlos Marcucci, José Servidio, Luis Bernstein, Rafael Tuegols, Roberto Goyheneche.

En 1919, ingresó a la orquesta de
Francisco Canaro donde permaneció hasta 1923. Por aquella época es su tango “El huérfano”, el primero de su serie con Francisco García Jiménez, joven poeta que le fuera presentado por su amigo Tuegols.
Luego de Canaro, formó su orquesta y desplegó una intensa actividad en cafés, cines y clubes. Llegó a tener tanta actividad que armó tres o cuatro formaciones que tocaban simultáneamente.


En 1925, integró la Orquesta Típica Paramount, que debutó en el cine del mismo nombre, junto a
Alfredo Mazzeo y Juan D’Arienzo (violines), Ángel D’Agostino, primero y Alfonso Lacueva, después (piano) y José Puglisi (contrabajo).

Por su orquesta pasaron nombres rutilantes del tango: Luis Moresco,
Luis Visca, Nerón Ferrazzano, Daniel Álvarez, Gabriel Clausi, Jorge Argentino Fernández y las voces de Carlos Dante y del poeta Armando Tagini.

Se ubica, sin dudas, entre los más fecundos y jerarquizados compositores del tango, a través de todas sus épocas.

Desde su página inaugural: “La primera sin tocar”, allá por el año 1912, se halla presente en toda su obra el desbordante caudal de su inventiva y el elevado vuelo lírico que habría de caracterizar a su producción de modo integral, sea en los temas concebidos para su ejecución puramente orquestal, como en aquellos destinados a ser cantados, que constituyen la fracción más numerosa de su obra.

Dentro de esta tesitura se cuenta entre los compositores predilectos de
Carlos Gardel, quien le llevó al disco 16 de sus títulos.

En esta cuerda de su quehacer artístico, contó con importantes colaboradores, tales como
Enrique Dizeo, Lito Bayardo, Santigo Adamini, Cátulo Castillo, Vicente Planells del Campo, Francisco Laino, Mario Battistella, Francisco Bastardi, Nolo López, pero fue con García Jiménez con quien consolidó la más feliz conjunción autoral.

Además de tangos, compuso valses, pasodobles, zambas, milongas e incluso temas fuera del ejido de la música típica. Y en todas y cada una de sus composiciones es dable percibir la fresca fragancia de la espontaneidad con que fueron pergeñadas, esa pronta y genuina inspiración del los iluminados, que lo consagran como uno de los más grandes melodistas del género.

Es que Aieta poseía un innato don de componer con asombrosa facilidad, con un notable repentismo que queda reflejado en sus propias palabras tomadas por
Horacio Ferrer: «Me levanto todos los días a las 7 de la mañana y, a las 8, ya estoy sacando alguna cosa en el bandoneón».

Componía indistintamente en el bandoneón o en el piano que dominaba perfectamente. Como desconocía la escritura musical, debía recurrir obligadamente a otros músicos para que llevasen sus creaciones al pentagrama. Muchas de ellas fueron transcriptas por el notable cantor y músico,
Charlo, gran amigo de Aieta, quien concurría al domicilio de éste, a fin de que le prestara el piano para componer.

Su momento cumbre de inspiración fue en el transcurso de la década del veinte y los primeros años del treinta: “El huérfano” (1921). “Príncipe” (1922), “La mentirosa” (1923), “Suerte loca” (1925), “Siga el corso”, “Bajo Belgrano” y “Tus besos fueron míos” (1926), “Carnaval” y “La chiflada” (1927), “Entre sueños”, “Alma en pena” y “Yo me quiero disfrazar” (1928), “Prisionero”, “Palomita blanca”, “Chau ingrata”, “Tras cartón”, “Tan grande y tan sonso” y “Qué fenómeno”, (1929), “Primero campaneala” y “Bajo tierra” (1930), “Ya estamos iguales” (1934).


Con posterioridad, hubo una suerte de receso en su tarea de compositor hasta los años ’40, cuando se produjeron dos fulminantes destellos: “Mariposita” (1940) y “Color de barro” (1941).

Además, la vigencia de su repertorio se revitalizó continuamente, merced a las estupendas versiones de sus temas, a cargo de los más encumbrados nombres del período:
Aníbal Troilo, Osvaldo Fresedo, Alfredo De Angelis, Miguel Caló, Ricardo Tanturi, Osvaldo Pugliese, Francisco Canaro, Juan D’Arienzo, etc.

En los ’50 impuso dos temas: “Estampa tanguera” y “Escolazo” que grabó
Edmundo Rivero.

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An excellent and very informative article written by Irene Amuchástegui on the life and the musical contribution of Anselmo Aieta .

This article was originally published ( en español ) by Clarín digital of Bs. As. This text is reproduced here with their authorization.

Presentation by Tango.Montreal

Anselmo Aieta started to play the bandoneon very early in his childhood.

He learned to play intuitively with the help of local musicians; never formally learning how to read or write music.

He lived, along with other Tango artists, in the middle of the small cafes of Bs. As. playing his instrument, improvising tunes and composing melodies.

Anselmo Aieta had a remarkable natural talent for creating new melodies.Like some other musicians of that period, he often depended on his friends (who knew how to write music notation), to keep a record of his musical compositions.

Aieta managed to create and keep track of some three hundred different melodies and there are probably some others that are lost forever.

He belongs to a small group of Tango Artists (like E. Discepolo ) whose way of life has attained mythical proportions in the history of Tango.

With the poet Francisco García Jiménez he wrote many songs for Carlos Gardel and Ignacio Corsini around 1930.

His music was played by many orchestras of that period: Francisco Canaro, Roberto Firpo and Francisco Lomuto.

His musical style is associated with the tango songs of Carlos Gardel and the traditional style of tangos played by Francisco Canaro and Carlos Di Sarli.

This traditional style was in opposition to the emerging complex and learned style of Julio de Caro, Anibal Troilo and the like. Despite his own musical preferences and affiliation, Anselmo Aieta was respected by all the musicians.

Troilo used to call him " papa " ( father ). Aselmo Aieta was an independent artist. He made several appearances as a solo bandeonist in the orchestra of Francisco Canaro and he also conducted his own orchestra playing in the small cafes of Buenos Aires.

There are apparently no recordings of his own but many of his compositions were recorded by other orchestras.

As of 1991, there is a street on the northern side of the Plaza Dorrego in San Telmo, Bs. As., that bears his name. The Plaza Dorrego is a public place often seen as a contemporary living arena for tango.

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Links

Cd 1

RBerdi_Anselmo_Aieta-AnselmoAlfredoAieta-1930-1931-CD1.rar.html

CD 2

RBerdi_Anselmo_Aieta-AnselmoAlfredoAieta-1930-1931-CD2.rar.html
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Tango - Vocabulario Lunfardo

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Puede ser de interés.


Link:

RBerdi_Tango_-_Vocabulario_Lunfardo.rar.html

Juan Carlos Copes - Baila Milonga - Video

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Juan Carlos Copes

Por Javier Firpo

Juan Carlos Copes
Bailarín y coreógrafo
(31 de mayo de 1931)

Sus pies alados recuerdan a los de Fred Astaire y Gene Kelly, dos reyes de la comedia musical. Él, Juan Carlos Copes, los considera, junto a Ginger Rogers, sus paradigmas, sus maestros, sus modelos a seguir.

El hombre de pelo engominado y ceño fruncido, vestido de traje impecablemente planchado, está sentado a la vera del escenario como estandarte y figura de su musical autobiográfico, Copes tango Copes, en el que refleja una síntesis de sus 50 años de carrera.

Acompañado por su hija Johana, el ballet Copes Tango Danza y la voz de María Graña, se puede ver la evolución creativa del danzarín desde sus inicios en los bailes del club de fútbol Atlanta, pasando por los concursos de danza en el estadio Luna Park, sus viajes por América, sus encuentros con los maestros Piazzolla, Troilo o Pugliese, hasta celebridades internacionales de la talla de Barishnikov, Liza Minnelli o el ya mencionado Gene Kelly, que merece una evocación en boca del propio Copes. «Era mi ídolo, fue quien me dio la clave de lo que debía hacer, el que más me llegó con su danza».

De pronto, se llama a silencio. Mira sin ver, deseando trasladarse a aquel momento, allá por 1985 cuando, tras presentar Tango Argentino en Broadway, tuvo la posibilidad de conocerlo. Y le surge una anécdota:
«Una noche, luego de la función, se me acercó la hija de Gene y me dijo que su padre no estaba bien de salud; sin embargo, me hacía llegar el mensaje de que me esperaba al día siguiente en su casa de Los Angeles. Casi me desmayo. Me sentí pleno, igualito a como estaba él en "Cantando bajo la lluvia"».

Son cuantiosos los shows que jalonan la larga trayectoria de Copes. Pese a ello, los nervios siempre juegan un partido aparte.
«No tienen edad. Cuanto más grande es uno, más temor a equivocarse existe».

Lo inquieta el hecho de aparecer como una persona soberbia, algo de lo que realmente dista mucho. Y le preocupa que por primera vez un espectáculo lleve su nombre en el título. «Si bien ya lo asumí, suena como una marca registrada. Como sí con apenas decirlo, significara algo», explica.
Copes no desconoce que en la Argentina es "el" bailarín de tango, pero rechaza ese mote a rajatabla:
«Es muy antiguo y conservador decir que soy "el" bailarín de tango. Para bailarlo se necesitan dos personas y mucha pasión. Lo demás es técnica y viene sola».

Dotado de una singular energía, Copes parece un hombre sin edad, pero la tiene y no la oculta. Todo lo contrario: «Nací el 31 de mayo de 1931. Está en todos los diccionarios», señala con una amplia sonrisa y sin titubeos.

De profesión milonguero, como le gusta presentarse, es acreedor de importantes premios como los de Toronto y Nueva York, el ACE argentino por "Entre Borges y Piazzolla".
Recientemente, el American Choreography Award por la mejor coreografía para cine por la película "Tango" (dirigida por Carlos Saura).

«Muchos creen que lo más importante son las piernas, los pies. No me parece. A mi criterio, lo esencial empieza arriba, en la cabeza, y luego pasa por el corazón. Los pies son la consecuencia», es la definición que brinda este porteño de 70 años a la hora de explicar cómo se hace para bailar bien el tango.
Y así debe ser, porque las piernas y los pies de Copes tienen un lenguaje exclusivo capaz de garabatear silenciosas figuras que expresan lo que las propias palabras no podrían pronunciar.

«Es la única danza que permite imaginación y creatividad para formar, en tres minutos, una historia de amor, de odio. Pero son tres minutos que, si hay una cierta relación cuerpo a cuerpo, hacen olvidar cualquier problema". Esa es la sensación que le produce bailar el dos por cuatro.
Y no falta su alusión a las virtudes del tango.
«Creo que tiene muchas, pero si tuviera que elegir, diría que es llamativo su poder de adaptación a cualquier época».

Pasaron muchos años desde aquellos días en que un joven delgadito, el "crédito" de la barra, deslumbraba a las muchachas de los clubes de Mataderos y Villa Pueyrredón. Por entonces, el muchacho que estaba indeciso entre el tango y la carrera de ingeniero electrónico, gano un concurso de baile en el Luna Park, en 1951, donde se presentaron más de trescientas parejas. Y esa noche fue la bisagra, el punto de inflexión. El momento de tomar una decisión.

Recién comenzaba la década del 50 y ya bailaba con quien sería su compañera en gran parte de su carrera: María Nieves Rego. Con ella formó el tándem perfecto, el prototipo de pareja que se impuso por su presencia, la leyenda de las piernas mas veloces.

Copes y Nieves fueron compañeros, novios, pareja. Se amaron, se divorciaron, se odiaron. El se casó con otra mujer, tuvo dos hijas, pero siguió bailando con Nieves. Hasta que la relación se hizo insostenible. Se separaron definitivamente, y él encontró en su hija Johana una nueva compañera.

Coherente en toda su carrera, dueño de una mente abierta y criteriosa, afirma que nunca cambiaría su manera de sentir el tango. No es de los que traicionan su esencia ni de los que admiten la existencia de la categoría tango "for export".

Creador de avanzada, guste o no, Copes está despegado de los estereotipos. Si bien es uno de esos "argentinazos" que defiende lo de antes, también procura expresar su modernismo y no ser un tipo conservador.

Es un porteño de los que creen que «los tangueros no deben vivir con el funyi puesto y el pañuelo anudado al cuello para refrendar su condición de malevo. Si yo pensara eso, me consideraría una persona muerta», sostiene categórico.

Y a la pregunta: ¿hasta cuándo tendremos Copes?

Responde con un dejo de picardía:

«Hasta que den las tabas. Para mí, bailar es la mejor terapia que existe».

Publicado en la revista "Argentime. The Argentine Review", Laboratorio Sidus, Mayo de 2001.

Link

TangoRberdi_JCCop-Mil-V.rar

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Adolfo Carabelli - Orquesta Típica Victor


Orquesta Típica Victor - Adolfo Carabelli

Cuando a los directivos del sello discográfico se les ocurrió la formación de una orquesta que representara a la empresa, recurrieron a un pianista de formación clásica, que aún no había incursionado en el tango:

Adolfo Carabelli.

Este gran artista estudió con los mejores maestros de su época y a los quince años ya daba conciertos en salas de la ciudad de Buenos Aires.


Siendo muy joven viaja a Bologna, donde permanece hasta 1914. Allí cursó el liceo y continuó sus estudios musicales. El comienzo de la guerra lo devuelve a su país donde forma un pequeño conjunto de música clásica: "Trío Argentina".

En esos años conoce al pianista Lipoff, que acompañaba a la célebre bailarina Anna Pavlova, y a través suyo lo atrapa el jazz, género que recién comenzaba a difundirse.

Su primer orquesta se llamó "River Jazz Band", después, al pasar a la radio, el conjunto llevó su nombre, y la orquesta obtuvo un éxito descomunal y era demandada por todos los clubs nocturnos de la época. Por ella pasaron Eduardo Armani y Antonio Pugliese, entre otros.

Graba sus primeros discos en el sello Electra y luego es contratado por la Victor como asesor musical y responsable de la formación de una orquesta típica.

Orquesta mítica del tango, que nunca actuó en público, pero que dejó, en su larga trayectoria, el recuerdo indeleble de su perfección y calidad.

La primera formación elegida por Carabelli, y que debutara con la grabación de dos, tangos el 9 de noviembre de 1925: "Olvido", de Ángel D'Agostino y "Sarandí" de Juan Baüer, era la siguiente:
Bandoneones: Luis Petrucelli, Nicolás Primiani y Ciriaco Ortiz; violines: Manlio Francia, Agesilao Ferrazzano y Eugenio Romano; piano: Vicente Gorrese; y contrabajo: Humberto Constanzo.

La conformación de la orquesta era muy variable, los músicos eran reemplazados de continuo, pero todos ellos de excelente nivel. Es así que algunos expertos reconocen, en determinadas grabaciones, el violín de Elvino Vardaro, por ejemplo.

Otros nombres importantes que pasaron por la orquesta fueron: los bandoneones de Federico Scorticati, Carlos Marcucci y Pedro Laurenz; Orlando Carabelli, hermano del director y Nerón Ferrazzano en contrabajo; en violines, Antonio Buglione, Eduardo Armani y Eugenio Nobile. También desfilaron por la orquesta: Cayetano Puglisi, Alfredo De Franco y Aníbal Troilo, en algunas oportunidades.

Con el tiempo, y por razones comerciales, el sello consideró que no bastaba con una única orquesta. Por tal motivo fueron apareciendo la "Orquesta Victor Popular", la "Orquesta Típica Los Provincianos" dirigida por Ciriaco Ortiz, la "Orquesta Radio Victor Argentina" dirigida por Mario Maurano, la "Orquesta Argentina Victor", la "Orquesta Victor Internacional", el "Cuarteto Victor" (integrado por Cayetano Puglisi, Antonio Rossi, Ciriaco Ortiz y Francisco Pracánico) y el excelente "Trío Victor", conformado por el violinista Elvino Vardaro y los guitarrista Oscar Alemán y Gastón Bueno Lobo.

La ya mencionada calidad de los músicos, convirtió a la Orquesta Típica Victor en una de las manifestaciones musicales más ricas de su tiempo, que perdurará en el mismo nivel hasta bien entrados los años treinta. Y esto es importante destacarlo, porque otras importantes orquestas, como el caso de Julio De Caro, habían perdido el rumbo.

Luego sí, a causa de un repertorio que trató de adecuarse a las necesidades comerciales del momento, bajó la calidad del mismo, pero no de su sonido ni de los artistas que la integraban. Tampoco la de sus vocalistas, que seguían siendo de primerísimo nivel.

En 1936 la dirección de la orquesta pasa a manos del bandoneonista Federico Scorticati, y sus primeros registros fueron los tangos "Cansancio" (de Federico Scorticati y Manuel Meaños) y "Amargura" (de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera), cantados por Héctor Palacios.

En 1943 la orquesta pasa a ser dirigida por el pianista Mario Maurano, grabando los tangos "Nene caprichoso" y "Tranquilo viejo, tranquilo" (ambos de Francisco Canaro e Ivo Pelay), con la voz de Ortega del Cerro, el 2 de septiembre.

Las últimas grabaciones con la denominación "Orquesta Típica Victor" fueron realizadas el 9 de mayo de 1944, y fueron, los valses "Uno que ha sido marino" (de Ulloa Díaz) y el popular "Sobre las olas" (de Juventino Rosas), ambos cantados por el dúo Jaime Moreno y Lito Bayardo.

Según la discografía de Nicolás Lefcovich, las grabaciones fueron 444, pero a esta cifra habría que agregar muchos registros que eran acoplados de discos que en su otra cara tenían versiones de variados intérpretes.

Si bien se trató de una orquesta fundamentalmente tanguera, también grabó otros ritmos, más de cuarenta rancheras y otros tantos valses, alrededor de quince foxtrots y muy pocas milongas. Además polcas, corridos, pasodobles, etc.

En cuanto a los vocalistas, aparecen recién tres años después de su fundación, después de más de cien temas instrumentales. Y el primero fue un violinista, Antonio Buglione (que totalizó cuatro grabaciones), con el tango "Piba", el 8 de octubre de 1928.

A éste los siguió Roberto Díaz (27 grabaciones), Carlos Lafuente (37, siendo el que más grabó), Alberto Gómez (25), Ernesto Famá (17), Luis Díaz (14), Teófilo Ibáñez (9), Ortega del Cerro (7), Juan Carlos Delson (7), Mario Corrales -luego Mario Pomar- (6) y Charlo (4).

También desfilaron por la orquesta los vocalistas: Alberto Carol, Jaime Moreno, Lito Bayardo, Lita Morales, Eugenio Viñas, Ángel Vargas, José Bohr, Osvaldo Moreno, Vicente Crisera, Dorita Davis, Oscar Ugarte, Fernando Díaz, Héctor Palacios, Mariano Balcarce, El Príncipe Azul, Francisco Fiorentino, Armando Barbé (también con el nombre de Armando Sentous), Samuel Aguayo, Hugo Gutiérrez, Jimmy People, Deo Costa, Alberto Barros, Raúl Lavalle, Augusto "Tito" Vila y Gino Forsini.

Cuando en 1944 el sello decide poner fin a su trayectoria, el tango tenía tal éxito que podríamos decir que se formaba una orquesta todos los días.

De alguna manera, con las grandes orquestas del cuarenta: Troilo, D'Arienzo, Di Sarli, D'Agostino, Tanturi, Fresedo, Laurenz, entre otras, la necesidad de la orquesta propia había cumplido su ciclo.

Néstor Pinsón
www.todotango.com
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Adolfo Carabelli - Su Obra en la RCA - Volúmenes 1 - 2 - 3












Adolfo Carabelli

por
Héctor Ángel Benedetti

Pianista, compositor y director(8 de septiembre de 1893 - 25 de enero de 1947)Nombre completo: Adolfo Leandro Carabelli

En 1947 se apagaba la vida de quien fuera uno de los músicos de formación más completa que tuvo el tango, a la vez que uno de los menos valorados y ya por aquellos años disperso en el olvido; y esto último, quizá por decisión propia. Moría solo, en su casa de la ciudad de San Fernando, el otrora brillante pianista Adolfo Carabelli.
En esa misma localidad de la provincia había nacido el 8 de septiembre de 1893; en el mismo San Fernando que ya era cuna del poeta
Verminio Servetto y que poco después lo sería de otro gran músico: Francisco Pracánico.

Desde muy pequeño Carabelli cursó estudios de piano, composición, armonía y contrapunto, siempre con una orientación exclusivamente clásica (la única que dictaban los conservatorios de aquellos años) y con la fortuna de recibir lecciones de los mejores profesores en cada especialidad.

Hacia los quince años, convertido en un virtuoso de primer orden y ya con varios conciertos en salas de Buenos Aires, sus educadores consideraron que no tenían más para ofrecerle y le recomendaron que embarcase rumbo a Europa, para perfeccionar su instrucción bajo la tutela de los grandes maestros italianos de entonces.
Fue aceptado como alumno en el Liceo de Bologna, lo que significó un gran beneficio para la vocación del joven. Allí tuvo ocasión de cultivarse con Alberto D'Erasmo, Luiggi Torti y Ferruccio Busoni, creador de la ópera Doctor Fausto. Recibido de Maestro Compositor a los veintiún años, le esperaba un destacado porvenir como autor y concertista en el Viejo Continente; pero la inminencia de la Gran Guerra lo obligó a retornar a la Argentina y ya de nuevo en su país complementó su cultura académica con lecciones a cargo de Gianneo y Schiumma, otros dos reconocidos docentes activos por ese entonces.

En 1917, mientras integraba el "Trío Argentina" difundiendo música clásica, conoció al pianista Lipoff (que había llegado a Buenos Aires como acompañamiento de la bailarina Anna Pavlova) y tras este encuentro su carrera dio un giro substancial. Lipoff traía consigo amplios conocimientos de jazz; Carabelli quedó deslumbrado con esta expresión y a ella se volcó definitivamente. Formó un rubro instrumental primero con Lipoff y luego con el pianista danés Friederickson; de ahí en adelante, Carabelli aplicó todo su saber clásico en el ritmo norteamericano. La primera orquesta que dirigió fue bautizada River Jazz Band.
Condujo luego, a instancias de una radio porteña recién inaugurada, una orquesta que ya llevaba su propio apellido. Con ella llegó a grabar discos para la marca Electra. Dado lo defectuoso del sonido de este sello (el concepto de edición que tenían sus propietarios puede parecer "primitivo" para una época en la que coexistían grabaciones técnicamente muy avanzadas, como las que publicaba Victor o Nacional Odeón), hoy resulta difícil apreciar en su justa medida las características de este primer acceso fonográfico que verificó Carabelli; no obstante, constituyen un auténtico documento sonoro del jazz en este período, que llega hasta 1925 aproximadamente.

La verdadera amplitud de la capacidad de Carabelli queda registrada a partir de 1926, cuando Victor lo contrata para que asuma la dirección artística del sello, encargándole al mismo tiempo la formación de una orquesta que alterne el jazz con la música típica. Gracias a Carabelli, a partir de entonces el plantel de Victor se jerarquizó más todavía, logrando la incorporación de notables músicos y seleccionando un atractivo repertorio. A la vez, el desarrollo de las grabaciones ortofónicas consiguieron una calidad de audición insospechada apenas unos meses antes.
Sin embargo, en la orquesta de Carabelli tenían más cabida el jazz y otros ritmos que la música típica; y fue así hasta que a comienzos de la década del treinta comenzaron a aparecer más regularmente las grabaciones de tangos. Para 1931 el suyo era ya un conjunto netamente identificado con lo porteño, contando con ejecutantes como
Federico Scorticati, Ciriaco Ortiz, Luis Petrucelli y Carlos Marcucci en bandoneones; Elvino Vardaro, Manlio Francia y Rossi en violines; su hermano Orlando Carabelli en contrabajo; y él mismo en piano, dirección y arreglos. De vez en cuando se incluían otros instrumentos para reforzar determinados sonidos o para lograr algunos efectos. También pasaron por sus atriles Vicente Gorrese, Humberto Constanzo, Renato Zaffignani y Cachito Presas, por citar sólo unos pocos más. Entre los vocalistas estuvieron Charlo, Mercedes Simone, Carlos Lafuente, Luis Díaz, Alberto Gómez (bajo el pseudónimo "Nico") y el dúo Gómez-Vila, entre otros. Algunos discos se publicaban como "Adolfo Carabelli y su Orquesta", otros como "Adolfo Carabelli y su Orquesta Típica" y otros como "Adolfo Carabelli y su Jazz Band"; este rótulo era indistinto para la agrupación, según se ampliara o no la formación instrumental para dar cabida a batería, pistón, fagot, serrucho, etcétera, según la exigencia de uno u otro ritmo grabado.

Entre los tangos más célebres de su orquesta típica figuran las auténticas creaciones que hizo de "
Mi refugio" (1931), "Cantando", de Simone (1931, con el agregado vocal de Simone y Alberto Gómez a dúo), "Felicia" (1932), "Por dónde andará" (1932), "Inspiración" (1932), "Mar adentro" (1933), etcétera. También son recordadas algunas versiones con estribillo de tangos que normalmente se ejecutan de modo puramente instrumental, como "Rodríguez Peña" (1932) y "El trece" (1932). Entre sus interpretaciones de música internacional, se destacan el fox trot "¿Cuál es su hobby?" (1931), la rumba "Negra consentida" (1932), el pasodoble "Soldadito del amor" (1934) y la canción que era éxito por Carlo Buti, aquí a la usanza local: "Vivir" (1935).

Sin figurar en las etiquetas, condujo también la célebre
Orquesta Típica Victor. El talento de Carabelli otorgó una identidad reconocible a esta orquesta, ubicándola entre las mejores de su momento, y muchas veces empleando los mismos intérpretes que Carabelli convocaba para su formación propia.
Al igual que varias publicadas por Victor, y como la misma
Orquesta Típica Victor que arreglara, la de Carabelli existía sólo para el disco; sus integrantes eran directores o miembros destacadosde otros conjuntos y se reunían al sólo efecto de dejar grabaciones. Para sus actuaciones en público Carabelli dirigía otra orquesta, aunque más dedicada al jazz; con ésta obtuvo renombre durante los años treinta propalándose a través de varias emisoras, como LR4 Radio Splendid y LR6 Radio Mitre.

En el cine nacional participó en la musicalización de las películas "De la sierra al valle" (1938, dir.: Ber Ciani); "Ambición" (1939; dir.: Adelqui Millar); "El ángel de trapo" (1940, dir.:
José Ferreyra) y "Pájaros sin nido" (1940; dir.: José Ferreyra).

Pero a partir de 1935 su serie de grabaciones comenzó a espaciarse, hasta que en el año 1940 dejó su último disco: el Victor 38.913, conteniendo el fox trot "Pero hay una melena" y el "pasodoble torero" "Manolito Bienvenida". Se decía que un drama sentimental lo estaba afectando a un nivel tan profundo que todo en él declinaba irremediablemente. Terminó siendo despedido del sello Victor, y desde entonces sólo se dedicó a la enseñanza en su domicilio de San Fernando.

Alejado por completo del ambiente artístico, Carabelli murió el 25 de enero de 1947. Al día siguiente fallecía su vecino
Servetto.

Antes de su redescubrimiento a mediados de los años noventa, en 1980 se reeditaron un par de sus grabaciones de tango en un long play evocativo titulado "Las orquestas olvidadas"; pero en su caso el olvido ya le había ganado en vida.


Link:

Volumen 1 (1931-1932)
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http://rapidshare.com/files/11027630/RBerdi_Orquesta_Adolfo_Carabelli-SuObraEnLaRCA-Vol.01-1931-1932.rar.html
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Volumen 2 (1932-1933)
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Volumen 3 (1933-1934)
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