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Nestor Marconi
Sin dudas,
uno de los músicos
fundamentales
de nuestros días.
Orquestador, arreglador,
compositor y virtuoso bandoneonista.
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Me gustó colocar la presente entrevista hecha para la Revista Club de Tango en el año 1994.
Las apreciaciones técnicas vertidas por Nestor Marconi son de gran valor técnico.
Dan y aclaran tantos conceptos que uno llega a apreciar mas muchos aspectos del tango, que pueden, para los aficionados al tango, entre los que me cuento, pasar desapercibidos.
Por supuesto, también jugó un papel importante quien hizo la entrevista, a través de su conocimiento del tema y, además de la sagacidad con que fueron hechas sus preguntas.
RBerdi
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Club de Tango lo convocó para integrar esta serie de entrevistas destinadas a clarificar los nuevos conceptos musicales que definen al tango de hoy.
Nos interesa saber, para enmarcar el campo de esta charla, cuál es, dentro de lo plural de su actividad, el aspecto que mejor define su trabajo.
Nos interesa saber, para enmarcar el campo de esta charla, cuál es, dentro de lo plural de su actividad, el aspecto que mejor define su trabajo.
¿Es Vd. orquestador, arreglador o compositor musical o, simplemente, utiliza cada una de estas categorías para los diferentes trabajos que realiza?
*- En realidad, los términos se confunden y se mal usan en algunos momentos.
Se confunde la tarea del arreglador con la del orquestador.
La palabra exacta es orquestador, porque en verdad se trata de orquestar un tema, o sea escribir una obra para una determinada cantidad de músicos e instrumentos.
Yo sería arreglador si alguien me trajera una melodía y me pidiese que le diera determinada forma musical, o que la escribiese en menos o mas compases. Ahí, si, estaría arreglando. Pero no es mi caso.
Yo soy orquestador.
Creo que esta aclaración es válida porque corrientemente se usa arreglador por orquestador.
FUNDAMENTALMENTE SOY ORQUESTADOR
- Por supuesto, no sólo es válida sino también necesaria porque uno de los propósitos de estas notas, es hacer didáctica.
Y ya que estamos en este campo, nos gustaría saber quiénes fueron sus maestros de conservatorio, es decir aquellos con los cuales hizo sus estudios de música.
*-Yo soy rosarino y por ello mis primeros estudios los hice en Rosario.
Comencé por 1953. Primero estudié armonía -que por aquellos tiempos se iniciaban por lo más clásico.
Hacíamos los primeros pasos con el primero, cuarto y quinto grado de la música, haciendo los bajos dados, los cantos dados, y trabajando, fundamentalmente sobre libros de Rimski Korsakov.
Con Williams hacíamos teoría con la parte de la escala quinta y el manejo de alteraciones.
Y después Himdemith y Schoenberg para estudiar el pasaje de una armonía clásica a otra más alterada.
Mi maestro fue Luis Milici. Con él comencé en la Escuela Superior de música en Rosario y luego seguí en forma particular. Me dio una buena base de armonía tradicional, de contrapunto y de la parte melódica. Con él aprendí los primeros pasos de la orquestación, escribiendo cosas para cuartetos, quintetos, piano, para clarinete y piano o clarinete y cuarteto, mezclando instrumentos y agregándolos hasta hacer una verdadera orquesta.
NINGUN LIBRO ENSEÑA COMO TENER INSPIRACION
-Y la composición...?
*- En realidad, al estudiar armonía y contrapunto, al hacer toda la música de Bach - sus fugas, etc.- uno se va alimentando de cosas que son la base de toda composición.
Es como si Vd. estudiara por separado cómo hacer los cimientos y las paredes de una casa.
Con toda seguridad que el techo no le va a costar mucho, si tiene un poquito de idea.
La idea es lo que tiene poner el compositor,
porque ningún maestro, ni ningún libro
le va enseñar cómo tener inspiración.
- Estamos de acuerdo, pero aún así creemos que todo compositor trabaja sus ideas sobre determinados modelos.
Por eso nos interesa saber qué autores influyeron o influyen en Ud.
Es decir, ver si podemos establecer conjeturalmente, cuáles son sus filiaciones musicales.
*- Yo no me siento influenciado por alguien en especial.
Incluso creo que sería una pedantería de mi parte decir que tengo la influencia de tal o cual compositor.
Pero si tuviera que elegir entre los miles de compositores que me gustan y me vuelven loco, elegiría a Ravel.
Y si tuviera que mencionar una obra suya, me decidiría por Dafnis y Cloe.
Aunque insisto, eso no quiere decir que no me gusten otros.
- Y de los orquestadores contemporáneos, del tipo de Goraguen, Legrand, Hoberman...
*- Ud. mismo me los esta nombrando.
Había que mencionar también a Johny Mandel, al mismo Don Costa, a Quincy Jones.
Es decir, yo no siento la influencia directa de un determinado compositor u orquestador.
Son las ideas, diversas ideas, las que me interesan de cada uno.
SALGAN Y PIAZZOLLA SON TAN GRANDES
QUE ECLIPSARON TODO LO QUE VENIA DESPUES
- Y de aquí, de los nuestros, ubíquese en los años 40 por ejemplo?
*- Sin dudas tengo que mencionar a Héctor María Artola, Argentino Galván e incluso a
Emilio Balcarce que empezaba a dar una idea bastante nueva de la orquestación.
Después, un poquito más acá, Julián Plaza.
Y por supuesto Salgán y Piazzolla.
Después de estos últimos no aparecen grandes orquestadores,
tal vez porque estos dos son tan grandes, que eclipsaron todo lo que venía.
Desde hace 10 años hay muchos y muy buenos, aunque no sé si con la gran personalidad de aquellos. Porque el asunto es ese.
Vd. escucha una frase musical y sabe que es de Salgán o de Piazzolla.
Y eso es lo difícil de lograr, la personalidad.
EL GORDO TOCABA EL BANDONEON COMO LOS DIOSES
EL GORDO TOCABA EL BANDONEON COMO LOS DIOSES
- Su respuesta nos lleva a una pregunta casi obligada ¿Cuál de las orquestas del 40 encuentra Vd. dentro de su gusto?
*- Las orquestas sonaban según quien escribía las orquestaciones.
Pero a mi no gusta hablar de épocas que no he vivido.
Por eso me gustaría venir mas cerca, y mencionar a Aníbal Troilo en los tiempos de Berlingieri, cuando no estaban ni Basso ni Goñi.
Porque esta fue la primera orquesta de Troilo que vi en Rosario en el Club Central Córdoba,
El Gordo aparecía sin dirigir, tocando el bandoneón como los dioses. Estaban, entre otros, Baffa, García, y los cantores eran Cárdenas y Goyeneche.
- Es la década del 50, cuando Troilo incluso, incorpora también otras ideas a su orquesta. Y este recuerdo viene bien para tratar de esclarecer discusiones inútiles. ¿Vd. cree que existe un tango ortodoxo en contraposición con un tango nuevo o de avanzada? ¿Y en todo caso, qué futuro le ve a ese nuevo tango?
*- Yo creo que el futuro del tango pasa por los músicos.
Ortodoxo o nuevo, el futuro del tango está ahí. Hoy se puede hacer tan buena música al estilo de los años 40, del 94 o del 2000.
El músico esta capacitado para hacer una línea de aquel tiempo con ideas nuevas o una línea de hoy con ideas del futuro.
Además creo que la nueva música puede llamarse tango de hoy, nuevo tango, o nueva música argentina o de Buenos Aires o ciudadana.
Yo preferiría hablar de música argentina porque no creo que el tango, hoy en día, sea sólo de Buenos Aires.
Casualmente, me llamaron de un estudio para ver si en abril podría grabar con un grupo que viene de Noruega. Por eso digo que el tango, gracias a Dios, no termina en la Argentina.
Y quiero recalcar que el futuro del tango no está en el tango, sino en los músicos. Y no es un juego de palabras.
Es el músico el que no se tiene que quedar, pero ojo que no se trata de hacer algo distinto solamente, sino distinto y bueno.
EL FUTURO DEL TANGO NO ESTA EN EL TANGO SINO EN LOS MUSICOS
- ¿Ud. usaría hoy una formación con 4 bandoneones?
*- Yo en ATC dirijo hoy una orquesta con 4 bandoneones.
Toco temas que tengo grabados con octetos y quintetos o con otras formaciones distintas y lo hago con 4 bandoneones, 6 violines, 2 violas, piano, cello y contrabajo.
Creo que esto no es lo fundamental.
Se puede hacer un nuevo tango con la clásica orquesta tanguera y también se puede hacer un zafarrancho con otros instrumentos. Porque la cosa no es cambiar los instrumentos para que sea nuevo.
El tango evoluciona o no según la gente que lo hace.
Quienes hacen a la evolución del tango, son los buenos músicos, y no quienes meramente se limitan a cambiar o a agregar instrumentos.
AL TANGO LO UBICO COMO UNA MUSICA DE CAMARA
- ¿Entre las formaciones de cámara y sinfónica, donde cree que se encuentra mejor el tango?
*- Yo al tango lo ubico más como música de cámara,
porque el tango requiere siempre de muy buenos solistas.
Pero en realidad es tanto el material que tienen los temas de tango que un buen orquestador puede ponerlo como sinfónico y hacer que funcione perfectamente.
El tango se adapta a las dos formaciones.
Si la música es buena funciona en cualquier nivel.
Cuando digo que lo veo mejor como música de cámara lo hago porque el tango requiere sólo de cuatro o cinco solistas, pero esto no es excluyente.
- ¿Ud. escucha o estudia otros tipos de música además del tango?
*- El músico debe escuchar todo tipo de música, sobre todo buena -como el jazz por ejemplo- porque el músico llega a adquirir una verdadera personalidad cuando hace fusión de muchas cosas y después saca de sí su propio estilo.
Mencioné el jazz porque si uno busca una sonoridad un poco distinta a lo clásico del tango, es muy difícil no pensar en el jazz.
- ¿En qué tiempo musical Ud. escribe sus orquestaciones de tango?
*- Ni en 2 x 4 ni en 4 x 4.
Porque ni el 2 x 4 y el 4 x 4 existen en la música.
Sólo existen el dos cuartos y el cuatro cuartos.
O sea dos cuartos de la unidad que es la redonda y como el cuarto es la negra, en este caso van dos. Esta muy mal dicho 2 x 4 o 4 x 4.
El tango desde De Caro para acá se tocó en cuatro corcheas o cuatro negras.
Lo que pasa es que en suma de valores dos cuartos es igual a cuatro octavos,
pero la pulsación no es la misma.
En dos cuartos se escribía la milonga.
El tango tiene que estar siempre en cuatro: cuatro cuartos, cuatro octavos, cuatro medios o lo que quiera.
El valor de abajo sólo da la cantidad de las figuras que van a representar los pulsos.
- Quisiéramos hablar un poco sobre su propia evolución, desde el Vanguatrío para acá y paralelamente saber qué cambios sustanciales cree que se han producido en las orquestas de tango.
*- Yo creo que lo mío es parecido a lo de las orquestas, por lo cual la pregunta es muy buena.
Los integrantes de cada orquesta como así los orquestadores,
tuvieron más posibilidades, escuchando cada vez más.
El músico de antes por lo general, sólo escuchaba lo suyo o lo de su medio.
Hoy hay muchísimas más posibilidades. Yo fui estudiando y escuchando y de alguna manera cambiando hacia una evolución. Eso al menos es lo que yo siento.
A medida que escuchaba me alimentaba y así me fui dando cuenta de otros músicos,
de otros grupos, de otras orquestas y de otro nivel.
- Pero la verdadera evolución se define por saltos.
*- Es cierto.
Yo tuve un salto muy grande casi al principio de mi carrera, a los 18 o 19 años, cuando vine a Buenos Aires con José Basso. Fíjese el salto que implicaba.
Y al poco tiempo, a los dos o tres años, por consejo del propio Basso, me fui a tocar solo, sin ningún otro bandoneón al lado mío.
Así toqué con Osvaldo Manzi, con Lito Scarzo, hice todo un acompañamiento del
ballet de Copes de los años 67, 68, en los comienzos del Caño 14.
Fueron verdaderos saltos.
En el 70 comienza otra cosa, porque aparezco como orquestador.
Armo un sexteto con Francini donde yo escribo la música.
Formo el Vanguatrío y escribo 4 long play para José Colangelo -aunque la versión sea otra-.
También escribo para Baffa.
Y ahí aparece el Marconi orquestador que hasta Francini se había ocultado
vaya a saber por qué pudor.
LAMENTABLEMENTE CON EL OCTETO
NO PUDE TRABAJAR MUCHO EN BUENOS AIRES
¿Y después?
- Después aparece la Orquesta Metropolitana, la Orquesta del Tango de Buenos Aires en las que soy solista.
En la Metropolitana tomé gente muy amateur que estaba en otras funciones -eran empleados en su mayoría- Fue un desafío pero creo haber logrado bastante.
No quisiera olvidarme del Octeto que formé en 1988 para viajar a Japón junto a Goyeneche y a Nelly Vásquez.
Lamentablemente no tuve mucha posibilidad de trabajar el octeto en Buenos Aires.
- Después de esta evolución, ¿Ud. se siente en libertad para utilizar todos los timbres, usa alguno con preferencia o se autolimita?.
*- Si yo dijera que utilizo todos los timbres tendría que escribir para una sinfónica.
En todo caso lo que hago es acomodarme a la orquesta para lo cual estoy escribiendo.
En ATC, en los comienzos tenía, además de todos los musicos, vifrafón y arpa y por supuesto debía escribir sus partes.
Pero esto que digo no debe tomarse como una limitación porque en todo caso sería una limitación por exceso.
¿Es decir que Ud. usa lo que siente...?
*- En realidad lo que siento en mí es inevitable y tal vez eso inevitable me este usando a mí.
- Pensamos que cada autor tiene sus tonalidades preferidas ¿Lo cree así?
*- No creo en eso.
Cuando de pronto aparece algo en la cabeza y uno lo siente como una inspiración, el cerebro le esta dictando una melodía o una secuencia rítmica o lo que fuere.
Entonces el dictado da una nota. Esa nota le da una tonalidad. No hay un molde de tonalidades en mi cabeza.
Yo escribí dos o tres trabajos simultáneamente sobre mi tango Tiempo Cumplido, y cada uno esta en una tonalidad distinta.
Nunca me he puesto a pensar si estoy atrapado por una tonalidad, nunca revise mi obra en ese sentido, aunque quizás resultaría interesante hacerlo alguna vez.
De pronto uno descubre algo que hoy no sabe de si mismo.
-¿Alguna otra reflexión?
*-Si , que hay mucho para descubrir todavía en el tango.
Me está pasando una cosa hermosa y me pasa con el tango y con el bandoneón.
Debe ser una cuestión de amor y de sentimiento por lo que hago.
Siempre estoy descubriendo algo nuevo en los tangos aquellos, como si me estuvieran dictado cosas que aún no fueron descubiertas.
Por eso de vez en cuando vuelvo a Bardi, a Francisco De Caro y a otros de los músicos fundamentales y sus obras me parecen dictadas para un tango del año 2000.
Con el bandoneón me pasa lo mismo.
Encuentro sonidos, efectos, y cosas que en otras épocas creía que sólo eran producto de la técnica.
Hoy descubro un montón de cosas que no se puede reflejar con palabras.
- Eso le pasó con Canaro en París...
*-Eso fue en el año 88 en Japón... Entre los tangos tradicionales me pidieron Canaro en París.
Yo empecé a buscar en el tango y vi que había un gran material en aquellas variaciones e hice una versión sobre ese tema que me las dictaba la propia musica.
- ¿Algo más?
*- Apenas un deseo.
No bajar los brazos nunca.
Es común escuchar al músico de tango decir:
"para que voy a hacer tal o cual experiencia, si no hay lugares donde presentarla".
Pienso que la cosa es al revés
Primero crear, trabajar, preparar y después ver si hay escenarios.
Y ojalá que se diera como en otras épocas donde todos toquemos los temas de todos. Cosa que ahora no se da.
Artículo publicado en la Revista CLUB DE TANGO Nro.9 mayo 1994
Artículo publicado en la Revista CLUB DE TANGO Nro.9 mayo 1994
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Nestor Marconi - Octeto de Buenos Aires - Japón 91´
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Producido por Discos Melopea para Argentina
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Músicos
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Nestor Marconi : bandoneón, arreglos y dirección
Osvaldo Montes : bandoneón
Orlando Tripodi : piano
Angel Ridolfi : contrabajo
Mauricio Marcelli : violín
Reynaldo Nichelle: violín
Mario Fiocca : viola
Carlos Nozzi : cello
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En los temas " A fuego lento" y "Canaro en París"
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Leonardo Marconi : piano
Angel Ridolfi : contrabajo
y el siguiente cuarteto de cuerdas:
Fernando Suarez Paz
Miguel Bertero
Mario Fiocca
Carlos Nozzi
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Temas
01. Responso.mp3
02. El Amanecer.mp3
03. A Fuego Lento.mp3
04. Inspiracion.mp3
05. La Cachila.mp3
06. La Cumparsita.mp3
07. Tiempo Cumplido.mp3
08. Canaro en Paris.mp3
09. Cuando llora la milonga.mp3
10. Moda Tango.mp3
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