Las mujeres del tango - Selección 01-El Tango por Mujeres
Había que tener coraje a principios del siglo pasado para aparecer en el escenario del teatro picaresco como Pepita Avellaneda, con el pucho en la boca y la gorra de marinero cantando aquello de “Bartolo tenía una flauta con un agujerito solo”.
O la exageración de Linda Thelma que actuó en Francia y España vestida de gaucho y con unas espuelas anchas como un disco simple.
Es cierto que el tango nació con varones abrazados bragueta a bragueta y levantando polvareda en esquinas por donde no pasaban las niñas, pero las mujeres –como siempre y pagando caro- se metieron en el medio hasta llevar bien alto la figura de la cancionista.
Las voces del género comienzan a hacerse oir exagerando la estridencia de pito, cantando desde la posición de la prostituta, la mujer caída pero toda corazón o la oveja sacrificada cuyo único leimotiv era el amor a un hombre.
Les estaban prohibidos los temas neutros, universales y filosóficos, aunque no fueran más que los exponentes del lloro porteño.
En los años ´60, con la ruptura estética que estableció Susana Rinaldi para las tangueras de viva voz, los tonos graves se impusieron de tal modo que una arrabalera como Elba Berón parecía sugerir que para ser cantante de género femenino había que hacerlo con la voz trabajada por la gola, el faso y el escabio; más tarde Adriana Varela llegó a “goyenechizarse” hasta el delirio.
Pero ahora el postmodernismo viene también con voz de pito, con remembranzas como las puestas en escena de “Recuerdos son recuerdos” y “Glorias Porteñas” y con trabajos antropológicos que exhuman el repertorio de las antiguas cancionistas, letras adonde se elogia al varón que aplica “amablemente” la toalla mojada o se increpa desde una herida de hembra que no quiere tener nada que ver con la ideología.
Lidia Borda recuperó, primero en “Veladas Criollas” junto a Cristina Banegas y Liliana Herrero, luego en “Glorias Porteñas”, una voz que evoca los tiempos de la radio y de las sopranos que se avenían a la música popular.
Cristina Banegas hace en “La morocha” un mix de Tita Merello y Rosita Quiroga para reinventar un estilo rescatado del desvalorizado bataclán donde la Negra Bozán solía acariciarse las esclavas de oro que le cubrían los brazos para explicar “esto no me lo gané cantando”.
Silvana Grégori realiza desde hace tres años un espectáculo en el Café Tortoni que exhuma reliquias como “Remigio” de Azucena Maizani y J. B. A. Reyes y “Cobrate y dame el vuelto” de Miguel Caló y E. Dizeo.
Soledad Villamil, que también pasó por “Glorias Porteñas”, recreó a la chica decente que canta en la radio en un ambiente familiar.
María Volonté y Mimi Koszlowsky continúan con el repertorio refinado y clásico con que Susana Rinaldi renovó el tango, poniendo por encima de todo a los grandes poetas.
Sin embargo hay más de cien cantantes desperdigadas por el país que no se agarran ya de las garantías del repertorio de un Manzi o un Expósito para ponerse a prueba. ¿Con el retro neoconservador volvió la femineidad? ¿Un feminismo inopinado trajo de vuelta el repertorio y los moditos de las grelas pioneras?
Es probable que durante los años ´60 en el tango, como en la literatura las mujeres empezaran por poner el pie en la esfera pública haciendo un gesto de repulsa por lo dado, razón por la cual escritoras como Beatriz Guido o Marta Lynch hablaban de política y de historia y no de subjetividades desatadas o de reinvindicaciones domésticas como muchas autoras de best seller de hoy.
Para la investigadora Estela Dos Santos el rescate de repertorios tan devaluados como los del teatro de revistas en un momento en el que no hay renovación del tango no está mal, pero agrega que eso ya lo hizo la Merello y que el problema es que algunas antropólogas de las viejas letras parecen creérselas hasta tal punto que no dejan de apelar a viejos valores como a la obediencia, el sacrificio y el masoquismo amoroso o cantan desde una posición tan crítica como para adherir a la corrección política, sin reflexionar hasta qué punto aquellas letras, generalmente escritas por hombres, reflejaban los conflictivos deseos femeninos.
Por eso rescatar hoy las letras donde asoma una mujer sexualmente activa y picaflora, como los temas de la Negra Bozán, pero al mismo tiempo capaz de perder la cabeza por un amor loco, es algo más que un gesto de nostalgia.
Y el nuevo panfleto para grelas sería este poema de Martina Iñiguez: “A veces, porque sí nomás, barajo /el fato del proyecto feminista, /o sea, ser del punto antagonista /y madrugarlo pa´ no estar debajo. / /¡es fácil, si topás algún cascajo, /un loco, un conflictuado, un egoísta, /un gil o algún psicótico machista /que te hace bolsa la ilusión de cuajo! //pero..., si al bardo surge un alquimista /que forja tus campanas a destajo /y hecha a volar tus sueños... ¡Dios te asista! //No importa si está arriba o si está abajo, ya seas liberada o moralista / mandás las convicciones al carajo”.
HISTORIA DE LA PROTOGRELA
Al principio no había letras para damas decentes hasta que la tonadillera Lola Candales se atrevió a pedirles a Saborido y Villoldo que le hicieran un tango que pudiera escucharse más allá de los piringundines y otros ambientes sospechosos, por ejemplo en los hogares porteños de esos donde la “mama” vigila la visita del novio de la nena, durmiendo como las lechuzas: con los ojos abiertos.
Así nació “La morocha”, el primer tango escrito para una mujer.
Hoy Silvana Grégori lo usa pedagógicamente en su espectáculo “Una arrabalera de hoy”.
“La morocha” fue el tango que pudo entrar en las casas de familia. Después de todo –según testimonio de Susana Rinaldi- había sido bailando hasta en Finlandia donde el Zar de Rusia lo había impuesto junto con la zarina que no desconocía los cortes y quebradas.
“La morocha” blanqueó el tango en un tiempo en el que en los prostíbulos se cantaban tangos con títulos como “Sacudime la persiana” o “Qué polvo con tanto viento”. Las mujeres, la mayoría, no tuvieron el privilegio de actuar junto a las grandes orquestas, verdadera escuela de los varones que solían entrar pato y salir cisne.
Así como en la poesía erótica femenina rioplatense hay un triangulo, —Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbouru — en el tango color carmín hay un quinteto:
Azucena Maizani,
Mercedes Simone,
Ada Falcón,
Libertad Lamarque y
Rosita Quiroga.
Azucena Maizani, “La ñata gaucha”, bautizada así por Libertad Lamarque, fue descubierta por Enrique Delfino en una reunión de músicos y saineteros. Delfino y Vacarezza compusieron “Padre nuestro” para ella. Fue un éxito. Si bien el tango hasta entonces tenía una relativa independencia y era común que se cantara dentro de los sainetes, el posterior crecimiento de radios y compañías grabadoras fue dando a los cantantes una dimensión más profesional. Azucena grabó en Odeón y empezó a trabajar en la radio, sin dejar de hacer teatro, adónde había debutado en 1922. En 1925 se afianzaba en la radio. Allí los admiradores no la dejaban atravesar el umbral sin pedirle una firma o hacerle un regalo. Pero no eran los mismos pelados de la primera fila que se volvían locos por la “Negra” Sofía Bozán en el Maipo, sino mujeres como esa viejita llamada Angela Botticheli que un día le regalo fideos caseros, “amasados al huevo”, según cuenta Estela Dos Santos.
Azucena actuó en películas como Tango (1933), Monte criollo (1935) y Nativa (1939) donde luce su cara redonda y simpaticona de ex modistilla, a veces con traje de gaucho, incómoda por los tacos bajos y la guitarra apoyada – aún más incómodamente- sobre el chiripá. Su fama hacía juego con un cariño popular que la alejaba de toda sospecha de ser una vampiresa, como Ada Falcón, o una varonera con gracias boquenses, como Rosita Quiroga.
¿La vida de La Ñata? Ningún lecho de rosas. Se casó y se separó dos veces, soportó la muerte de un hijo y alguna andanada de maledicencias: en 1928 las revistas de chismes decían que andaba con un joven aristócrata, seguramente detrás de su dinero. Cuando el joven en cuestión se pegó un tiro, La Ñata fue escrachada por la prensa amarilla hasta que se vio obligada a mandar una carta al director de “La canción moderna”, en la que aclaraba que el suicida era su representante. “La tanguera más grande que Dios ha dado”, según un especialista, pasó sus últimos años en los boliches de Buenos Aires, como “El Olmo” del barrio Once. Pero quien escucha esa voz quebrada en llanto, con algo de soberbia de antecocina y fatalismo pasional, tiene derecho a afirmar que es la Maizani y no Gardel quien cada día canta mejor.
Rosita Quiroga, una boquense hija de un carrero, estuvo con Azucena Maizani “cabeza a cabeza”, pero la superó en grabaciones, que fueron más de quinientas. Su primer maestro de guitarra fue Juan de Dios Filiberto, un muchacho de su barrio que por entonces trabajaba de obrero en una fundición. Rosita tenía el repertorio de Gardel y una “S” canyengue y sarcástica. Su caballito de batalla era “Mocosita” y otros tangos donde la imprecación femenina era menos sufriente que la de Azucena. Rosita Quiroga era la mujer de pueblo, la obrera de estilo filosófico.
Ada Falcón era la antítesis: su voz era cultivada, grave y, según los gustos, tilinga. En la década del ´30 ella era lo más parecido a una diva de Hollywood. Tenía un chalet de tres plantas, joyas, pieles y era amante de Canaro quien, a la larga y luego de calcular que su esposa era más rica la dejó como dice el tango, “con toda la ropa hecha”. Ada Falcón se esfumó un día en pos de un retiro místico a un pueblito de Córdoba (Salsipuedes).
De Tita Merello se sabe bastante y se la recuerda por sus versiones más dichas que cantadas de “Se dice de mí”, “Me enamoré una vez”, “Che, Bartoló” y “Dónde hay un mango”. Tal vez se recuerde menos que es hija de un cochero que murió cuando ella tenía meses y de una planchadora que se enfermó tan gravemente que tuvo que internarla en un asilo en donde permaneció de los 4 a los 8 años. Con Luis Sandrini, Pepe Arias y Libertad Lamarque protagonizó “Tango”, la primera película sonora del cine nacional. Pero ya en 1931, por su canto canyengue, entre sensual y patético, el diario “El mundo argentino” afirmaba que la Merello era candidata a reina del tango. Quizás la voz más perfecta fuera la de Mercedes Simone, una modesta empleada de tienda, “La francesita” de La Plata que empezó haciendo dúo con su marido el guitarrista Pablo Rodríguez y se largó a solista por los buenos consejos de un compositor cuyano.
Que Tania nació en Toledo y que cantaba cuples por Marruecos suena increíble para los neófitos, pero es cierto, tanto que Anita Palermo -otra cancionista- era andaluza.
Había que tener coraje a principios del siglo pasado para aparecer en el escenario del teatro picaresco como Pepita Avellaneda, con el pucho en la boca y la gorra de marinero cantando aquello de “Bartolo tenía una flauta con un agujerito solo”.
O la exageración de Linda Thelma que actuó en Francia y España vestida de gaucho y con unas espuelas anchas como un disco simple.
Es cierto que el tango nació con varones abrazados bragueta a bragueta y levantando polvareda en esquinas por donde no pasaban las niñas, pero las mujeres –como siempre y pagando caro- se metieron en el medio hasta llevar bien alto la figura de la cancionista.
Las voces del género comienzan a hacerse oir exagerando la estridencia de pito, cantando desde la posición de la prostituta, la mujer caída pero toda corazón o la oveja sacrificada cuyo único leimotiv era el amor a un hombre.
Les estaban prohibidos los temas neutros, universales y filosóficos, aunque no fueran más que los exponentes del lloro porteño.
En los años ´60, con la ruptura estética que estableció Susana Rinaldi para las tangueras de viva voz, los tonos graves se impusieron de tal modo que una arrabalera como Elba Berón parecía sugerir que para ser cantante de género femenino había que hacerlo con la voz trabajada por la gola, el faso y el escabio; más tarde Adriana Varela llegó a “goyenechizarse” hasta el delirio.
Pero ahora el postmodernismo viene también con voz de pito, con remembranzas como las puestas en escena de “Recuerdos son recuerdos” y “Glorias Porteñas” y con trabajos antropológicos que exhuman el repertorio de las antiguas cancionistas, letras adonde se elogia al varón que aplica “amablemente” la toalla mojada o se increpa desde una herida de hembra que no quiere tener nada que ver con la ideología.
Lidia Borda recuperó, primero en “Veladas Criollas” junto a Cristina Banegas y Liliana Herrero, luego en “Glorias Porteñas”, una voz que evoca los tiempos de la radio y de las sopranos que se avenían a la música popular.
Cristina Banegas hace en “La morocha” un mix de Tita Merello y Rosita Quiroga para reinventar un estilo rescatado del desvalorizado bataclán donde la Negra Bozán solía acariciarse las esclavas de oro que le cubrían los brazos para explicar “esto no me lo gané cantando”.
Silvana Grégori realiza desde hace tres años un espectáculo en el Café Tortoni que exhuma reliquias como “Remigio” de Azucena Maizani y J. B. A. Reyes y “Cobrate y dame el vuelto” de Miguel Caló y E. Dizeo.
Soledad Villamil, que también pasó por “Glorias Porteñas”, recreó a la chica decente que canta en la radio en un ambiente familiar.
María Volonté y Mimi Koszlowsky continúan con el repertorio refinado y clásico con que Susana Rinaldi renovó el tango, poniendo por encima de todo a los grandes poetas.
Sin embargo hay más de cien cantantes desperdigadas por el país que no se agarran ya de las garantías del repertorio de un Manzi o un Expósito para ponerse a prueba. ¿Con el retro neoconservador volvió la femineidad? ¿Un feminismo inopinado trajo de vuelta el repertorio y los moditos de las grelas pioneras?
Es probable que durante los años ´60 en el tango, como en la literatura las mujeres empezaran por poner el pie en la esfera pública haciendo un gesto de repulsa por lo dado, razón por la cual escritoras como Beatriz Guido o Marta Lynch hablaban de política y de historia y no de subjetividades desatadas o de reinvindicaciones domésticas como muchas autoras de best seller de hoy.
Para la investigadora Estela Dos Santos el rescate de repertorios tan devaluados como los del teatro de revistas en un momento en el que no hay renovación del tango no está mal, pero agrega que eso ya lo hizo la Merello y que el problema es que algunas antropólogas de las viejas letras parecen creérselas hasta tal punto que no dejan de apelar a viejos valores como a la obediencia, el sacrificio y el masoquismo amoroso o cantan desde una posición tan crítica como para adherir a la corrección política, sin reflexionar hasta qué punto aquellas letras, generalmente escritas por hombres, reflejaban los conflictivos deseos femeninos.
Por eso rescatar hoy las letras donde asoma una mujer sexualmente activa y picaflora, como los temas de la Negra Bozán, pero al mismo tiempo capaz de perder la cabeza por un amor loco, es algo más que un gesto de nostalgia.
Y el nuevo panfleto para grelas sería este poema de Martina Iñiguez: “A veces, porque sí nomás, barajo /el fato del proyecto feminista, /o sea, ser del punto antagonista /y madrugarlo pa´ no estar debajo. / /¡es fácil, si topás algún cascajo, /un loco, un conflictuado, un egoísta, /un gil o algún psicótico machista /que te hace bolsa la ilusión de cuajo! //pero..., si al bardo surge un alquimista /que forja tus campanas a destajo /y hecha a volar tus sueños... ¡Dios te asista! //No importa si está arriba o si está abajo, ya seas liberada o moralista / mandás las convicciones al carajo”.
HISTORIA DE LA PROTOGRELA
Al principio no había letras para damas decentes hasta que la tonadillera Lola Candales se atrevió a pedirles a Saborido y Villoldo que le hicieran un tango que pudiera escucharse más allá de los piringundines y otros ambientes sospechosos, por ejemplo en los hogares porteños de esos donde la “mama” vigila la visita del novio de la nena, durmiendo como las lechuzas: con los ojos abiertos.
Así nació “La morocha”, el primer tango escrito para una mujer.
Hoy Silvana Grégori lo usa pedagógicamente en su espectáculo “Una arrabalera de hoy”.
“La morocha” fue el tango que pudo entrar en las casas de familia. Después de todo –según testimonio de Susana Rinaldi- había sido bailando hasta en Finlandia donde el Zar de Rusia lo había impuesto junto con la zarina que no desconocía los cortes y quebradas.
“La morocha” blanqueó el tango en un tiempo en el que en los prostíbulos se cantaban tangos con títulos como “Sacudime la persiana” o “Qué polvo con tanto viento”. Las mujeres, la mayoría, no tuvieron el privilegio de actuar junto a las grandes orquestas, verdadera escuela de los varones que solían entrar pato y salir cisne.
Así como en la poesía erótica femenina rioplatense hay un triangulo, —Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbouru — en el tango color carmín hay un quinteto:
Azucena Maizani,
Mercedes Simone,
Ada Falcón,
Libertad Lamarque y
Rosita Quiroga.
Azucena Maizani, “La ñata gaucha”, bautizada así por Libertad Lamarque, fue descubierta por Enrique Delfino en una reunión de músicos y saineteros. Delfino y Vacarezza compusieron “Padre nuestro” para ella. Fue un éxito. Si bien el tango hasta entonces tenía una relativa independencia y era común que se cantara dentro de los sainetes, el posterior crecimiento de radios y compañías grabadoras fue dando a los cantantes una dimensión más profesional. Azucena grabó en Odeón y empezó a trabajar en la radio, sin dejar de hacer teatro, adónde había debutado en 1922. En 1925 se afianzaba en la radio. Allí los admiradores no la dejaban atravesar el umbral sin pedirle una firma o hacerle un regalo. Pero no eran los mismos pelados de la primera fila que se volvían locos por la “Negra” Sofía Bozán en el Maipo, sino mujeres como esa viejita llamada Angela Botticheli que un día le regalo fideos caseros, “amasados al huevo”, según cuenta Estela Dos Santos.
Azucena actuó en películas como Tango (1933), Monte criollo (1935) y Nativa (1939) donde luce su cara redonda y simpaticona de ex modistilla, a veces con traje de gaucho, incómoda por los tacos bajos y la guitarra apoyada – aún más incómodamente- sobre el chiripá. Su fama hacía juego con un cariño popular que la alejaba de toda sospecha de ser una vampiresa, como Ada Falcón, o una varonera con gracias boquenses, como Rosita Quiroga.
¿La vida de La Ñata? Ningún lecho de rosas. Se casó y se separó dos veces, soportó la muerte de un hijo y alguna andanada de maledicencias: en 1928 las revistas de chismes decían que andaba con un joven aristócrata, seguramente detrás de su dinero. Cuando el joven en cuestión se pegó un tiro, La Ñata fue escrachada por la prensa amarilla hasta que se vio obligada a mandar una carta al director de “La canción moderna”, en la que aclaraba que el suicida era su representante. “La tanguera más grande que Dios ha dado”, según un especialista, pasó sus últimos años en los boliches de Buenos Aires, como “El Olmo” del barrio Once. Pero quien escucha esa voz quebrada en llanto, con algo de soberbia de antecocina y fatalismo pasional, tiene derecho a afirmar que es la Maizani y no Gardel quien cada día canta mejor.
Rosita Quiroga, una boquense hija de un carrero, estuvo con Azucena Maizani “cabeza a cabeza”, pero la superó en grabaciones, que fueron más de quinientas. Su primer maestro de guitarra fue Juan de Dios Filiberto, un muchacho de su barrio que por entonces trabajaba de obrero en una fundición. Rosita tenía el repertorio de Gardel y una “S” canyengue y sarcástica. Su caballito de batalla era “Mocosita” y otros tangos donde la imprecación femenina era menos sufriente que la de Azucena. Rosita Quiroga era la mujer de pueblo, la obrera de estilo filosófico.
Ada Falcón era la antítesis: su voz era cultivada, grave y, según los gustos, tilinga. En la década del ´30 ella era lo más parecido a una diva de Hollywood. Tenía un chalet de tres plantas, joyas, pieles y era amante de Canaro quien, a la larga y luego de calcular que su esposa era más rica la dejó como dice el tango, “con toda la ropa hecha”. Ada Falcón se esfumó un día en pos de un retiro místico a un pueblito de Córdoba (Salsipuedes).
De Tita Merello se sabe bastante y se la recuerda por sus versiones más dichas que cantadas de “Se dice de mí”, “Me enamoré una vez”, “Che, Bartoló” y “Dónde hay un mango”. Tal vez se recuerde menos que es hija de un cochero que murió cuando ella tenía meses y de una planchadora que se enfermó tan gravemente que tuvo que internarla en un asilo en donde permaneció de los 4 a los 8 años. Con Luis Sandrini, Pepe Arias y Libertad Lamarque protagonizó “Tango”, la primera película sonora del cine nacional. Pero ya en 1931, por su canto canyengue, entre sensual y patético, el diario “El mundo argentino” afirmaba que la Merello era candidata a reina del tango. Quizás la voz más perfecta fuera la de Mercedes Simone, una modesta empleada de tienda, “La francesita” de La Plata que empezó haciendo dúo con su marido el guitarrista Pablo Rodríguez y se largó a solista por los buenos consejos de un compositor cuyano.
Que Tania nació en Toledo y que cantaba cuples por Marruecos suena increíble para los neófitos, pero es cierto, tanto que Anita Palermo -otra cancionista- era andaluza.
Que Nelly Omar conserve casi en toda su potencia su antigua voz, agradable, medida y elegante, no sólo es un milagro sin cirugía sino que ella es la única “Maestra” que todavía puede verse en vivo. El resto de la lista no se agota: Dorita Davis, Chola Luna, María de la Fuente, Fany Loy.
Muchas de las cancionistas escribían letras de tango, como María Luisa Carnelli (con el seudónimo de Luis Mario o Mario Castro), autora de “Se va la vida”, “Cuando llora la milonga”, “El adiós”, y “El malevo”. Azucena Maizani escribió la de “Pero yo sé” y “La canción de Buenos Aires” y Merecedes Simone la de “Cantando”, todos tangos que no se pueden considerar de segunda fila. Delia Vaini, mujer de Leguisamo, y Maruja Pacheco Huergo deben haber pasado las cincuenta obras.
Muchas de las cancionistas escribían letras de tango, como María Luisa Carnelli (con el seudónimo de Luis Mario o Mario Castro), autora de “Se va la vida”, “Cuando llora la milonga”, “El adiós”, y “El malevo”. Azucena Maizani escribió la de “Pero yo sé” y “La canción de Buenos Aires” y Merecedes Simone la de “Cantando”, todos tangos que no se pueden considerar de segunda fila. Delia Vaini, mujer de Leguisamo, y Maruja Pacheco Huergo deben haber pasado las cincuenta obras.
Hoy, autoras aggiornadas como Martina Iñiguez escriben, con música de Silvana Grégori, tangos como “¡Atajate!” donde se negocia con el varón: “Hoy las minas ya no agachan /la saviola ante el gavión /y son ellas las que tumban /a su amor sobre el colchón //¡Atajate, que se viene /el minaje en formación! / /Hoy nosotras barajamos /y al final en el tapete /se verá quién mejor lleva /sobre el cuerpo el pantalón. / /Sin embargo, /si dejás de hacerte el púa /y querés andar mi rúa, /te propongo /caminar conmigo el tramo /hombro a hombro y mano a mano. / /Porque ya no está bien visto /ser machista roncador: /¡Dale metamorfoseate /antes que te escrache el clon!”.
Cabe aclarar que el hecho de que muchas mujeres hayan escrito con pseudónimo no debe ser simplemente “denunciado”, suponiéndolo efecto de la discriminación. El hombre ficticio permitió infiltrar en las letras temas y retóricas no hegemónicas, ecos del romanticismo que convivían con el modernismo rubendariano, al que adherían muchos autores no alineados.
LOS TRINOS DE LA OBEDIENCIA
La voz finita le decía al hombre “Tranquilo nene, que soy una chica de su casa”, la grave le pide espacio y se enturbia con el tabaco y el whisky, “vicios” compartidos con el hombre que indican que la portadora ya está instalada en la vida social. Cuando esto era excepcional, la voz solía quebrarse como si se pidiera perdón o como si no tuviera fuerzas y es por eso que dos pesos pesados femeninos, y conocidas antagonistas, como Eva Perón y Victoria Ocampo tuvieron voces semejantes.
En el llanto – sobre todo el reprimido como artilugio de folletín o falla del grupo de autoayuda- hasta a las nuevas grelas se les escapa el atávico chillido, ese hipante trino femenino que los malignos llaman “gallo”. Como Cristina Banegas es contraalto y descubrió que, cuando la emoción la encontraba “anegada”, se quedaba muda, fue a estudiar con Susana Naidich para que los graves sonaran en el espacio dramático y no fueran, como ella describe, como un resoplido. “En la Zarzuela, en la Opera, la contraalto siempre es malvada, es la Otra. No hay vampiresas sin voz grave. Es que la mujer que come hombres, les chupa la sangre o los deja es activa a la manera del varón” dice. Y es que, en el fondo, la Otra siempre es asociable con la mujer independiente, ya sea porque tiene un amante o porque la crueldad implica acción y razón. Ni Marlene Dietrich ni Mae West podrían haber hablado con voz de zonza en edad escolar.
Silvana Grégori piensa que la voz grave que irrumpe en los ´60, a través de la Tana Rinaldi o Amelita Baltar, no lo hace tanto por pelearse con los contenidos y la calidad de los temas que se habían desgranado en la década del ´20 con voz finita y boca en forma de corazón, como por ronronearle al hombre y eso deja a la mujer sin voz (¿cómo querría el machismo?) a fuerza de forzar las cuerdas vocales.
LIBERADAS DE LA LIBERACIÓN
La fama del tango canción, del tango bataclán, naufragó en la categoría de “cursi” o de “guarango” y se hizo neutro y con voz grave para diferenciar a las nuevas cantantes de las muchachas no emancipadas a quienes los varones les escribían letras donde pedían: “mirá José, no seas otario /no andes con vueltas y fajala /que a la mujer que sale mala /pa´ serla andar derecha /la biaba es lo mejor” (“Mi papito” de D. Martón y R. Fontaina).
Que el varón era el dueño se reflejaba en que había letras para la dama y para el caballero y en el hecho de que nadie hubiera notado una alusión lesbiana cuando, siendo un mundo de machos,
Azucena cantaba con agudo estridente “Yo quiero una mujer desnuda /desnuda yo la quiero ver /Anhelo yo una linea pura /de hermosa escultural mujer” (“Yo quiero una mujer desnuda” de E. Delfino y L. Alberti) porque era obvio que el sujeto que hablaba a través de ella era un varón “hetero” y de polainas. Aunque es probable que, como siempre, para gays y lesbianas, muchas letras dichas por determinadas cantantes, travestidas o no de gaucho o de compadrito, tuvieran otro sentido para quien quisiera oírlo.
Es cierto que el feminismo de la igualdad se ocupó menos de la temática del poder que de articular las complejas relaciones entre deseo y política. Esta característica influyó en las voces de los ´60. Hoy en las mujeres que cantan conviven todos los repertorios. Estela Dos Santos es pesimista y no cree en un boom femenino.
Para ella las mujeres ocupan los espacios que los hombres dejan vacíos. “Cuando los títulos universitarios tenían prestigio la mayoría de los médicos eran varones. Ahora, cuando un médico gana poco, hay 60% de mujeres en la carrera. Y esa masa de mujeres que está poblando las universidades se va a quedar ahí con un título desvalorizado.
Con el canto femenino pasa lo mismo” observa. También cree que si hay un boom del tango a partir del suceso de Tango Argentino, es para simple beneficio de los bailarines (machos).
Silvana Grégori ha comprobado en carne propia que las cantantes de gira resultan incómodas para los empresarios, aunque más no sea, porque exigen poder lavarse el pelo antes de salir a escena y viajan con demasiadas valijas; y que, en los salones a las minas que “eligen” y se niegan más de una vez a bailar con un Virulazo con “zapan”, les hacen la cruz.
Sin embargo, el rescate no irónico de las cancionistas, la discusión sobre la existencia de repertorios más adecuados para las mujeres, el buceo “entre líneas” de las letras para recatar los plurales deseos femeninos y un cierto estar al sesgo del boom son elementos privilegiados para apropiarse de un espacio sin necesidad –como dice Lidia Borda- de verse obligadas a cantar en calzoncillos.
Publicada en la
Revista Pugliese, Febrero de 2001.
María Moreno.
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El Tango por Mujeres - Selección 01
Cabe aclarar que el hecho de que muchas mujeres hayan escrito con pseudónimo no debe ser simplemente “denunciado”, suponiéndolo efecto de la discriminación. El hombre ficticio permitió infiltrar en las letras temas y retóricas no hegemónicas, ecos del romanticismo que convivían con el modernismo rubendariano, al que adherían muchos autores no alineados.
LOS TRINOS DE LA OBEDIENCIA
La voz finita le decía al hombre “Tranquilo nene, que soy una chica de su casa”, la grave le pide espacio y se enturbia con el tabaco y el whisky, “vicios” compartidos con el hombre que indican que la portadora ya está instalada en la vida social. Cuando esto era excepcional, la voz solía quebrarse como si se pidiera perdón o como si no tuviera fuerzas y es por eso que dos pesos pesados femeninos, y conocidas antagonistas, como Eva Perón y Victoria Ocampo tuvieron voces semejantes.
En el llanto – sobre todo el reprimido como artilugio de folletín o falla del grupo de autoayuda- hasta a las nuevas grelas se les escapa el atávico chillido, ese hipante trino femenino que los malignos llaman “gallo”. Como Cristina Banegas es contraalto y descubrió que, cuando la emoción la encontraba “anegada”, se quedaba muda, fue a estudiar con Susana Naidich para que los graves sonaran en el espacio dramático y no fueran, como ella describe, como un resoplido. “En la Zarzuela, en la Opera, la contraalto siempre es malvada, es la Otra. No hay vampiresas sin voz grave. Es que la mujer que come hombres, les chupa la sangre o los deja es activa a la manera del varón” dice. Y es que, en el fondo, la Otra siempre es asociable con la mujer independiente, ya sea porque tiene un amante o porque la crueldad implica acción y razón. Ni Marlene Dietrich ni Mae West podrían haber hablado con voz de zonza en edad escolar.
Silvana Grégori piensa que la voz grave que irrumpe en los ´60, a través de la Tana Rinaldi o Amelita Baltar, no lo hace tanto por pelearse con los contenidos y la calidad de los temas que se habían desgranado en la década del ´20 con voz finita y boca en forma de corazón, como por ronronearle al hombre y eso deja a la mujer sin voz (¿cómo querría el machismo?) a fuerza de forzar las cuerdas vocales.
LIBERADAS DE LA LIBERACIÓN
La fama del tango canción, del tango bataclán, naufragó en la categoría de “cursi” o de “guarango” y se hizo neutro y con voz grave para diferenciar a las nuevas cantantes de las muchachas no emancipadas a quienes los varones les escribían letras donde pedían: “mirá José, no seas otario /no andes con vueltas y fajala /que a la mujer que sale mala /pa´ serla andar derecha /la biaba es lo mejor” (“Mi papito” de D. Martón y R. Fontaina).
Que el varón era el dueño se reflejaba en que había letras para la dama y para el caballero y en el hecho de que nadie hubiera notado una alusión lesbiana cuando, siendo un mundo de machos,
Azucena cantaba con agudo estridente “Yo quiero una mujer desnuda /desnuda yo la quiero ver /Anhelo yo una linea pura /de hermosa escultural mujer” (“Yo quiero una mujer desnuda” de E. Delfino y L. Alberti) porque era obvio que el sujeto que hablaba a través de ella era un varón “hetero” y de polainas. Aunque es probable que, como siempre, para gays y lesbianas, muchas letras dichas por determinadas cantantes, travestidas o no de gaucho o de compadrito, tuvieran otro sentido para quien quisiera oírlo.
Es cierto que el feminismo de la igualdad se ocupó menos de la temática del poder que de articular las complejas relaciones entre deseo y política. Esta característica influyó en las voces de los ´60. Hoy en las mujeres que cantan conviven todos los repertorios. Estela Dos Santos es pesimista y no cree en un boom femenino.
Para ella las mujeres ocupan los espacios que los hombres dejan vacíos. “Cuando los títulos universitarios tenían prestigio la mayoría de los médicos eran varones. Ahora, cuando un médico gana poco, hay 60% de mujeres en la carrera. Y esa masa de mujeres que está poblando las universidades se va a quedar ahí con un título desvalorizado.
Con el canto femenino pasa lo mismo” observa. También cree que si hay un boom del tango a partir del suceso de Tango Argentino, es para simple beneficio de los bailarines (machos).
Silvana Grégori ha comprobado en carne propia que las cantantes de gira resultan incómodas para los empresarios, aunque más no sea, porque exigen poder lavarse el pelo antes de salir a escena y viajan con demasiadas valijas; y que, en los salones a las minas que “eligen” y se niegan más de una vez a bailar con un Virulazo con “zapan”, les hacen la cruz.
Sin embargo, el rescate no irónico de las cancionistas, la discusión sobre la existencia de repertorios más adecuados para las mujeres, el buceo “entre líneas” de las letras para recatar los plurales deseos femeninos y un cierto estar al sesgo del boom son elementos privilegiados para apropiarse de un espacio sin necesidad –como dice Lidia Borda- de verse obligadas a cantar en calzoncillos.
Publicada en la
Revista Pugliese, Febrero de 2001.
María Moreno.
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El Tango por Mujeres - Selección 01
Ada Falcon & Francisco Canaro - Envidia.mp3
Adriana Varela - Tango de ayer.mp3
Adriana Varela & Sexteto Mayor - Como Dos Extraños.mp3
Aida Luz - Patio mio.mp3
Alba Solís & Osvaldo Tarantino - Cambalache.mp3
Amelita Baltar - Secreto.mp3
Azucena Maizani - Pero yo sé.mp3
Azucena Maizani - Tango mío.mp3
Beatriz Suarez Paz - La mariposa.mp3
Blanca Mooney - Mi tango triste.mp3
Eladia Blázquez - Porqué Amo A Buenos Aires.mp3
Eladia Blazquez & Chico Novarro - Convencernos.mp3
Elba Beron - Garufa.mp3
Haydée Alba - El Choclo.mp3
Imperio Argentina - Silencio.mp3
Libertad Lamarque & Alfredo Malerba - Besos brujos.mp3
Libertad Lamarque & Alfredo Malerba - Madreselva.mp3
Malena Muyala - Pasional.mp3
Mercedes Simone - La Cumparsita.mp3
Mercedes Simone - Milonga Sentimental.mp3
Mirian Penela - Milonga por tantas cosas.mp3
Nelly Omar - Cafetin De Buenos Aires.mp3
Nelly Omar & Francisco Canaro - Desde el alma.mp3
Soledad Villamil - Que queres con ese loro.mp3
Susana Rinaldi - Naranjo En Flor.mp3
Tita Merello - Arrabalera.mp3
Tita Merello - Tranquilo Viejo, Tranquilo.mp3
Virginia Luque - El milagro.mp3
Viviana Vigil - Pedacito de cielo.mp3
Zully Goldfarb - Cristal.mp3
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